L’homme, même pas peur

Auteur : Kurosawa Kiyoshi 黒沢
Traduit du japonais par : Mathieu Capel

Note de la rédaction
Texte original : « Ningen nante kowakunai » 人間なんかこわくない, Eiga wa osoroshii 映画はおそろしい, Tokyo, Seidosha 青土社, 2001.
Traduction publiée dans : Trafic, no 83, automne 2012, éditions P.O.L.

De tout temps, en tout lieu, dans tant de films, ce qui est apparu à l’image avec le plus d’insistance a sans doute été l’homme. Pour l’expliquer on dira que les hommes ont l’avantage d’être toujours dans les parages, c’est plus économique, et ils écoutent ce qu’on leur dit. Ce n’est le cas ni des animaux ni de la nature, de même que pour filmer bâtiments et machines, aller jusqu’à eux peut être pénible. Les gens, si vous les appelez, ils viennent. Un tournage tient généralement à ce genre de choses. L’animation ou les jeux vidéo diffèrent sur ce point. C’est pour­quoi dans ces domaines animaux et machines apparaissent plus fréquemment que les hommes. Il ne s’agit pas d’autre chose : pourtant un jour on s’est mis à dire que le cinéma était un médium de représentation de l’homme. Certains vont même jusqu’à affirmer que si tel n’est pas le cas alors ce n’est pas du cinéma. Qu’a­t­il bien pu se passer ? Le cinéma au départ n’était pourtant pas investi de cette mission.
   Voir l’autre jour The Hollow Man de Paul Verhoeven m’a fait l’effet d’une cure de jouvence. La raison s’en trouve dans le peu d’épaisseur du personnage de Kevin Bacon. Bien sûr, le film est de ceux qui montrent des hommes – le star­system hollywoodien propose l’exemple concret et indépassable de cette revendication selon laquelle le cinéma est représentation de l’homme, et si ses bénéfices tiennent en partie à ses effets spéciaux tapageurs, ils résident avant tout dans la rigueur de ses drames humains. J’ai pourtant été soufflé par le personnage de Bacon dans The Hollow Man, qui tient à presque rien : il est un génie et un érotomane. Son génie l’isole d’une société à laquelle il ne peut s’adapter, à moins qu’il ne soit déchiré entre son érotomanie pathologique et la morale : Verhoeven n’a que faire de tout cela. S’agirait­-il de Cronenberg, il aurait la prévenance de lui faire porter le masque ambigu d’un homme somme toute normal pour dissimuler un caractère exceptionnel ; de Carpenter, les traits de son personnage seraient obstinément soutenus par sa légitimité au regard de l’histoire du cinéma. Mais avec la personnalité que lui a donnée ce Hollandais sans façon qu’est Paul Verhoeven, son personnage court clairement sur deux jambes, son génie et son érotomanie. C’est pourquoi, quand Bacon devient invisible et se rend en ville, avant toute chose il va reluquer les belles femmes nues du voisinage, tandis que les collègues féminines de son laboratoire éprouvent désormais une certaine angoisse dès qu’elles s’asseyent sur les toilettes. Ce qui est plutôt drôle. Dans cette histoire, ni amour ni vengeance : s’étire sur toute la longueur le récit pur et simple, Takahashi Hiroshi 高橋ヒロシ dixit, d’un « satyre qui fait du grabuge ».
   Personnellement, j’ai beaucoup aimé ce film. Mais la plupart des hommes de bon sens y verront sans doute un film vulgaire, dénué de toute profondeur psychologique – dénué au point qu’en le voyant j’ai moi-même fini par m’inquiéter : à ce niveau, pareil portrait est-il viable, le monde peut-il l’autoriser ? Cela dit, qui, à la fin, a bien pu imposer cela ? Depuis quand le cinéma est-il devenu ainsi ? Pourquoi est-ce toujours et uniquement la profondeur psychologique dont il est fait grand cas ? Ça finit par être agaçant. Mais j’imagine que cela fait sans doute plusieurs centaines d’années. Les hommes de bon sens ne s’intéressent qu’à la profondeur psychologique, ils sont devenus insensibles au point de ne plus pouvoir être émus par rien d’autre. À moins qu’ils n’y aient développé au contraire une sensibilité pathologique ? Rien de bon quoi qu’il en soit, car ce sont toujours ces mêmes hommes de bon sens qui veulent devenir des leaders d’opinion. Ces types-là voient par exemple un drame humain dans le sport, qui pourtant devrait être un jeu pur et simple, ou bien s’émeuvent profondément du spectacle d’une bête rôdant à la recherche de sa pitance. Dans le jeu, il y a des motifs remarquables où entrent en compte stratégie et hasard, dans la nature se trouvent des merveilles aussi propres à la nature qu’étrangères à l’homme : mais à aucun moment ils ne diront de ce genre d’émotions qu’elles sont supérieures. Exactement à partir de la même équation, dans les films de divertissement de série B, ce dont ils font grand cas et qu’ils relèvent avec une époustouflante célérité, c’est encore la profondeur des drames humains. C’est agaçant mais on n’y peut sans doute rien. Je fais moi-même partie de ceux qu’on a sortis du lot comme ça. Cela étant, je le dis parce que j’en ai assez : je n’ai pas ce genre de compétences. Je ne suis pas un homme supérieur. Fondamentalement, je n’ai aucun intérêt pour les drames humains. À supposer que ce soient toujours les portraits les plus fins qui l’emportent, alors seuls ceux qui ont beaucoup étudié, ceux qui lisent, ceux qui ont eu une vie riche devraient être habilités à faire du cinéma : pour ma part je ne rentre dans aucune de ces catégories. Bien sûr, Verhoeven non plus n’a rien à y voir.
   Cette situation, en matière de cinéma, ne peut pas en vérité être si ancienne. Ni les Lumière ni Méliès n’avaient sans doute en tête cette idée de drames humains, ce dont on peut également douter concernant Griffith et Lang. Peut-être s’agit-il de John Ford. Non pas qu’il l’ait prémédité, plutôt la reconnaissance dont ses films ont bénéficié a-t-elle conduit à toute force le cinéma au plus près de ces drames humains. Les films de Ford proposant des éléments de spectacle et un luxe d’action, peut-être à l’époque est-ce apparu comme si la voie que venait d’emprunter le cinéma était celle d’une forme idéale mariant à la profondeur de l’humain cette nécessité qu’a le divertissement de « donner à voir » ? Par la suite il s’est passé beaucoup de choses historiquement parlant, le spectacle « qui donne à voir » et le drame humain « saisissant d’émotion » nous sont parvenus en se tenant mutuellement en respect, mais quelles mutations l’idéal fordien a-t-il connues depuis, telle est peut-être la question.
   Déplaçons la discussion sur le terrain plus récent du cinéma japonais, si les Kurosawa Akira 黒澤明, Ozu [Yasujirō] 小津安二郎, Mizoguchi [Kenji] 溝口健二 et autres Naruse [Mikio] 成瀬巳喜男 ont été reçus à l’étranger en grande part comme du spectacle de fabrication japonaise, eux-mêmes semblaient s’intéresser fondamentalement aux drames humains, et le soin qu’ils y accordaient, leur style idéal et imposant, ne le cédaient sans doute en rien aux films de Ford. Ont-ils tous abouti à ce genre de cinéma par hasard, ont-ils obéi à une forme de nécessité, je n’en sais rien. Mais il ne fait aucun doute que cette prouesse historique, d’avoir donné au monde ces grands maîtres fordiens, a profondément imprégné tous les cinéastes japonais jusqu’à aujourd’hui. Par exemple, à Hong Kong les choses n’ont pas suivi le même cours. Et en Angleterre c’était encore autre chose.
   Néanmoins, le spectacle coûtant par principe beaucoup d’argent, depuis l’apparition de la télévision le nombre des difficultés a subitement augmenté. On a donc essayé d’autres arguments de vente à la place. La sensibilité, par exemple. De toute évidence, certaines sensibilités particulièrement remarquables donnent plus « à voir » que n’importe quel spectacle. Par excellence, la Nouvelle Vague et le New Cinema. Au Japon, sans doute s’agirait-il de Ōshima Nagisa 大島渚. Bien sûr cette sensibilité ne désigne pas uniquement une sensibilité en termes d’image (même si elle en fait partie), elle concerne également leur façon d’envisager le monde, leur sensibilité politique et historique. Et donc, Ōshima Nagisa lui aussi a fini par être reconnu dans le monde entier. Beaucoup de Japonais se sont alors dit : gagné ! Car le Japon n’avait pas non plus perdu sur le terrain de la sensibilité.
   Seulement il y a Rossellini. Je ne sais pas exactement ce que cet homme avait en tête, mais c’est une présence inquiétante, au point de penser que ce que j’essaie aujourd’hui de dire trouve son origine entièrement chez lui. Les films de Rossellini sont un mystère. On ne saurait dire qu’il y a chez lui spectacle ni sensibilité. Dans sa façon de faire il y a d’abord quelque chose de peu soigné, bâclé. Tout cela n’est pas dénué de charme, mais au point de bénéficier d’une reconnaissance mondiale, il y a de quoi être perplexe. Heureusement, chez Rossellini (pas dans tous ses films), on trouvait ces thèmes imposants que sont la guerre et la misère. Au moins en avait-on l’impression. Dans les faits cela aussi est devenu un argument de vente. Et comme s’il accordait son pas à la tendance générale, selon laquelle les pays développés les voyaient disparaître en surface, guerre et misère, occupant une position de plus en plus prépondérante, nous sont ainsi parvenus comme autant de thèmes « à voir ».
   Avec les années 1970, les budgets du cinéma japonais ont été réduits à l’extrême. D’un côté, on a beau parler de sensibilité, le talent ne se produit pas à la chaîne. Guerre et misère ont fini par disparaître de notre environnement. Mais c’est à partir de son environnement qu’il faut bien commencer à tourner. Tel a été le point de départ de beaucoup de cinéastes japonais, moi y compris. On a regardé véritablement avec envie le cinéma étranger. Il y a Bertolucci, il y a Tarkovski, aux États-Unis c’est Coppola. On a tous soupiré. D’abord ils ont de l’argent. La sensibilité, aussi. S’ils prennent un décor d’époque un peu à l’ancienne, guerre et misère y surgissent de façon remarquable. Après cela, ils peuvent mettre tout leur soin à y insérer un drame humain, OK. C’est comme ça qu’on a compris, en fin de compte ce sont des choses de ce genre qui bénéficient donc d’une reconnaissance mondiale. Bien sûr, parmi eux il y a quelques cinéastes bornés qui n’ont que faire des drames humains, dont les représentants sont Bu.uel, Fellini, Godard, et après, étonnamment, Kurosawa Akira. Tout est question chez eux de spectacle et de sensibilité, tels que soutenus par l’argent et le talent. Mais regardez Kurosawa Akira. En dépit de sa réputation mondiale, dans ses dernières années, au moins au Japon, on le tient de plus en plus à l’écart. Pourquoi donc ? Parce qu’en fin de compte chez lui l’attachement pour les drames humains n’est pas aussi fort que son entourage le pensait. On peut même dire que le désir de tourner tel plan même si le drame doit en pâtir a été le plus fort. Et de fait il a tourné les plans qu’il voulait. Nous nous disions, ça passe pour lui, parce qu’il a de l’argent et du talent… mais quand même, quelque part, ça manque d’épaisseur, etc.
   La raison pour laquelle ça passe pour Bertolucci et pas pour Kurosawa Akira a bientôt été claire. En somme c’est encore une question de drame humain. Les gens ayant acquis un beau jour un œil d’expert, à même de deviner avec acuité ce qui ne serait qu’ajout secondaire, ou ce qui en fin de compte serait un compromis, ont commencé de faire un partage sévère entre un Bertolucci sérieux et un Kurosawa qui ne l’était pas. Bref, nous avions enfin compris. Le chemin qui mène à l’idéal fordien, c’est ça : en d’autres termes, représenter des drames humains grandioses. Et pour que ce soit grandiose en effet, argent, sensibilité, guerre et misère étaient indispensables. Peut-être l’ultime incarnation de ce rêve a-t-elle été Angelopoulos. Hou Hsiao-hsien ou A Brighter Summer Day d’Edward Yang également. Tournez comme eux, la reconnaissance mondiale vous attend.
   Qu’en est-il dans mon pays ? Chez Fukasaku Kinji 深作欣二, vous avez guerre et misère, chez Kumashiro [Tatsumi] 神代辰巳 la sensibilité, enfin Sōmai [Shinji] 相米慎二  pour le spectacle. Mais, en fin de compte, c’est l’équilibre de l’ensemble, le problème. Si l’on associait ces trois personnes, on aurait quelque chose d’extrêmement fort, mais c’est sans doute chose impossible. Sur le plan du drame humain, on ne peut pas rivaliser avec le reste du monde, pour ce qui est du grandiose, ou d’un soi-disant degré d’achèvement, les films japonais sont bien en deçà. C’est-à-dire que leur facture reste encore bâclée. Kurosawa Akira était le seul à y échapper – on a vu ce qu’il en est. De sorte que le cinéma japonais a pu paraître délaissé par le reste du monde. Mais cette période, les années 1980, était aussi l’époque où l’on faisait l’erreur intellectuelle de suivre scrupuleusement les modèles de Bresson, Ozu et Hitchcock, chez qui, à défaut d’argent, de grands thèmes ou d’audace, on trouvait comme une forme parfaite, en se disant que dans ces conditions quelque chose était sans doute possible. Mais l’imitation des génies, quoi qu’on fasse, restant de l’imitation, la chute de l’histoire fut que les hommes de bon sens finirent par nous traiter de ciné-otaku. Ceux qui couraient tout seuls après Godard, ceux qui tentaient désespérément de faire droit à Hollywood (je faisais partie de ceux-là), ceux qui disaient que le cinéma japonais n’arriverait jamais à rien – dans tous les cas, il y avait autour de nous un climat suffocant de résignation, au point que l’avenir ne pût nous paraître que désespoir.
   Mais tel ne fut pas le cas. Un beau jour, au tout début des années 1990, comme un coup de tonnerre, est soudain apparu John Cassavetes. Enfin, il était là depuis très longtemps, bien sûr, seulement nous le connaissions mal, de sorte qu’au moins à un moment nous avons écarquillé nos yeux vides devant la découverte de Cassavetes. Rétrospectivement, ce que les films de Cassavetes ont fait pour nous, ou plutôt pour les cinéastes défavorisés du monde entier, c’est qu’ils ont pulvérisé cet idéal fordien auquel nous avions cru jusque-là. Plus besoin d’argent. Plus besoin de sensibilité. Peu importe qu’il n’y ait ni guerre ni misère. Inutile de se soucier du degré d’achèvement d’un film, qu’il soit bâclé ne saurait être un défaut. Tout miser sur le drame humain. Il ne s’agit pas d’un processus d’élimination inévitable, mais d’un choix volontaire. Eh quoi, je suis américain, je peux faire tout ce que je veux, du Bertolucci, du Godard, du Ford. Mais je ne le fais pas. Telle était la stratégie mondiale de Cassavetes. Parfaitement seul, il s’y est tenu consciencieusement pendant plusieurs dizaines d’années ; et comme son influence finit par exploser à la veille de sa mort, personne aujourd’hui n’est en droit de remettre sa vie en question. Il était un personnage absolument grandiose.
   De fait, il ne s’agit pas uniquement du Japon, les cinématographies de nombreux pays en dehors des États-Unis ont pu survivre grâce à Cassavetes. Aujourd’hui, on ne trouve presque aucun cinéaste qui ne soit sous son influence (hormis peut-être les Russes). Von Trier, Kitano Takeshi 北野武, Kiarostami. Qu’ils en soient conscients ou pas, tous ces gens ne seraient jamais parvenus à un tel niveau de reconnaissance mondiale sans l’apparition d’un Cassavetes. En somme une période, commencée avec Ford, a fini avec Angelopoulos, et une autre s’est inaugurée avec Cassavetes. Du moins est-ce ainsi que nous l’avons perçu. Du coup, tout le monde s’est précipité.
   Le point crucial du cinéma devient donc le seul drame humain, mais pour nous, en fin de compte, on peut dire que nous y avons vu une forme de continuité. L’argent, le talent, la situation sociale sont des choses qui changent facilement. En revanche le drame humain est une constante. Le cinéma, enfin, en a pris conscience. Mais n’allez pas dire : « Quoi, c’est tout ? » J’ai commencé par écrire que le cinéma à l’origine ne s’était pas développé dans le but d’être le médium de représentation de l’homme. Aujourd’hui j’apprécierais qu’on ne conclût pas précipitamment que les médias quels qu’ils soient représentent l’homme en règle générale. Tout du moins, qu’il n’en est rien du cinéma. Dans le cinéma, vous avez les lumières, les décors, les costumes, les paysages, les mouvements de caméra, les valeurs de plan, le point, le niveau d’exposition… Pour tourner un seul plan, le cinéma doit se préoccuper de tant d’éléments qui n’ont rien à voir avec l’humain. C’est là que Cassavetes a lancé son audacieuse proposition. Puisque de toute façon les spectateurs regardent uniquement l’humain, de même quand vous tournez, vous pouvez vous contenter de ne filmer que l’humain. Si vous visez Hollywood, je ne sais pas ce qu’il en est, mais donc si vous rêvez de reconnaissance mondiale, c’est le seul moyen. Nous avons été surpris, pris au dépourvu par cette proposition, mais nous y avons vu en même temps un rayon de lumière. Les valeurs mondiales du cinéma elles aussi en ont été ébranlées. Bertolucci est bientôt devenu un homme du passé, Angelopoulos a traversé une mauvaise passe, Yang s’est vu contraint à un changement d’orientation. Ceux qui gagnèrent en puissance, comme revigorés, furent le cinéma iranien d’un côté, et de l’autre, sans doute, le cinéma japonais. Eu égard à leurs différentes situations sociales, ces deux pays ne pouvaient pas faire autre chose – mais en tout cas, pour ce qui est du drame humain, moi aussi je peux le faire, ont dû se dire de nombreux cinéastes consumés par l’ambition. Au Japon en particulier, la reconnaissance mondiale en a excité plus d’un. Naturellement, je baignais moi-même dans tout cela, me faut-il avouer en toute sincérité.
   Mais, aujourd’hui, je me sens bouillir d’un profond mécontentement. Je suis effrayé de voir que moi-même, autrefois blâmé de toute part pour être « incapable de dépeindre l’humain », j’ai depuis été médaillé pour mes « profonds portraits humains ». À quoi cela rime-t-il ? Non pas que cela ne me dise pas quelque chose. Je reconnais avoir eu quelques arrière-pensées douteuses. Je me souviens encore avoir fait volteface, presque au désespoir, en me demandant s’il était seulement possible de faire des films autrement. Pour autant, était-ce le genre de films que je voulais tourner ? Celui qui me plongeait dans la confusion, me faisant de loin des signes de la main comme pour me dire : viens par ici, allez, viens par ici, était invariablement le fantôme de Cassavetes. Je me mis à marcher vaguement dans cette direction. Toute confusion se dissipait comme en rêve, alors que m’attendait le doux nom de constance. Je nourrissais même l’illusion que peut-être la reconnaissance mondiale dont je rêvais était désormais un peu plus à portée de main.
   Pourtant aujourd’hui, pour je ne sais quelle raison, il n’est plus question pour moi d’aller plus longtemps dans cette direction, je désire au contraire revenir sans contrepartie aucune à cette confusion qui était la mienne. Pourquoi le cinéma devrait-il viser la constance ? Et pourquoi à la question : « Qu’y a-t-il de constant en ce monde ? », faut-il toujours répondre : « L’homme » ? Tels sont les doutes dont je suis constamment assailli. Pour le dire plus clairement, j’en ai assez des drames humains. Je n’en peux plus de cette ennuyeuse constance.
   À propos, il y a de cela quelque temps, l’image qui entourait certains films qu’on tentait obstinément de défendre sous les termes d’« obscènes » ou de « fantaisistes », à partir d’une certaine période cessa brusquement d’avoir cours, au point qu’il n’y eut absolument plus personne pour en faire mention. À l’époque, Fukasaku, Kumashiro, Sōmai, apparaissaient comme plutôt obscènes et fantaisistes, mais on avait le sentiment réel que ça n’allait pas, pour la raison que, chez eux, nulle part on ne trouvait cette impression de constance. C’est-à-dire qu’à l’époque, en fin de compte, sous les mots d’« obscènes » et de « fantaisistes » nous recherchions une forme de constance cinématographique, pourrait-on dire. Par conséquent, les exemples que citaient les défenseurs d’alors, dont j’étais, étaient Peckinpah, Aldrich, Walsh, Makino, tous des classiques en somme, de sorte que nous essayions de créer faussement une forme de constante anti-fordienne. Moi-même, sur cet élan, je brandissais avec insistance les noms de Tobe Hooper, de Spielberg ou de Carpenter, mais comme à partir de leurs films les plus récents il était parfaitement impossible d’avancer aucune idée de constance cinématographique, les réactions de mon entourage étaient plutôt froides. À y repenser, Le Gardien de l’enfer (Jigoku no keihin 地獄の警備員), que j’ai tourné à l’époque pour mettre cela en pratique, apparut comme un projet ayant juré fidélité à l’« obscène » et au « fantaisiste », si bien qu’en vérité, sans même intégrer les très riches heures de la série B, il continue de se tenir isolé dans ma filmographie, étranger à toute constance. Voilà : je ne sais absolument pas pourquoi l’« obscène » et le « fantaisiste » ont un rapport avec l’histoire, mais pour les défendre il fallait qu’ils relèvent d’une forme de constance, et pour démontrer cette constance nous avons brandi l’histoire. Et en fin de compte notre plan fut un échec. L’« obscène », le « fantaisiste », peut-être efficaces pour raconter l’histoire du cinéma, ne fonctionnaient plus quand il s’agissait de tourner un film. Échec complet. C’est là qu’apparut Cassavetes.
Le problème, en fin de compte, réside selon moi dans cette douce illusion du nom de constance. On ne peut pas tourner un film en se disant : et si ce film sortait dans dix ans, et si ce film était un film d’action des années 1970, etc. Faire un film reste collé au présent jusqu’à l’écœurement, c’est une activité qui en réalité n’a rien à voir avec aucune forme de constance. L’« obscène » et le « fantaisiste » naissent de là. Et si l’on me demandait en quoi cela diffère de la télévision, je répondrais sans nul doute : « Il n’y a pas de différence. » Et c’est très bien comme ça.
Aujourd’hui, fort de cette constance fugace que sont les drames humains, le cinéma japonais a pris son essor dans le monde. C’est formidable. Et même si pour cela il a fallu sacrifier un certain nombre de choses, il n’y avait sans doute pas le choix. Mais tant que cela concerne le cinéma, personne ne peut échapper à la question : « Qu’est-ce que le cinéma ? » Il ne s’agit pas de quelque chose issu d’une longue et profonde culture cinématographique, mais d’un cri lâché face à l’urgence inéluctable du présent. Le cinéma n’a jamais rien obtenu jusqu’à présent de constant, et sans doute en sera-t-il de même à l’avenir. C’est pourquoi il est plus juste de considérer ce qu’on nomme drame humain comme l’un des termes de l’alternative que le présent, ce destin auquel nul ne saurait échapper, nous soumet au moment critique. C’est cela qu’a fait Cassavetes. Il nous a désigné un chemin, non une conclusion. Et penser qu’il a acquis la constance serait une grande erreur. Où qu’il aille, le cinéma est une chose obscène et fantaisiste. Dès lors, qui sait si demain tout ne va pas se reproduire, peut-être le jour approche-t-il où, comme Bertolucci, Kiarostami sera tout à coup devenu un homme du passé. Non, ce jour viendra immanquablement. De mon point de vue le cinéma, tout en rêvant toujours de constance, ne saurait s’en approcher le moins du monde, et c’est là sa seule et unique caractéristique.

   Dans ces conditions je veux prendre en charge volontairement l’« obscène » et le « fantaisiste » de l’instant, de ce présent sevré d’histoire. Qu’il s’agisse de drame humain, de SF, d’amour, de politique, je m’en moque. Sans m’en préoccuper démesurément ni m’en effrayer, je tournerai ce qu’il me sera possible de tourner du moment que j’en ai le temps.


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