Hou Hsiao-hsien : l’éloquence des images mutiques

Auteur : Hasumi Shigehiko 蓮實重彦
Traduit du japonais par : Mathieu Capel
(avec la collaboration d’Ogashiwa Hirotoshi)

Note de la rédaction
Traduction publiée dans : Trafic, no 75, automne 2010, éditions P.O.L, p. 48-62.
Note de l’auteur
Librement traduit, ce texte propose la version japonaise des notes ayant servi à « The Eloquence of the Taciturn », conférence prononcée en anglais lors du « Colloque international Hou Hsiao-hsien », organisé les 29 et 30 avril 2005 par le Festival international du film de Singapour et l’université d’État de Singapour. S’y ajoutent certaines remarques à propos de Three Times, qu’il m’a été permis de voir postérieurement. Je remercie le lecteur de considérer le caractère quelque peu didactique de son écriture comme le reflet des conditions de son élaboration.

L’arrivée d’un train

Poussières dans le vent (Liàn liàn fēng chén 戀戀風塵, 1986) de Hou Hsiao-hsien 侯孝賢, dès l’incipit, invite à ce qu’on appellera l’extase archéologique du cinéma. La façon dont ce train y passe de tunnel en tunnel, faisant crisser ces longues voies ferrées pressées par la verdure, aux courbes nombreuses, n’est pas sans rappeler en effet Passage d’un tunnel en chemin de fer, que les frères Lumière ont tourné à la fin du xixe siècle, et sa vivifiante sensation de mouvement. Au contact, frontalement et sans distance, de ce paysage filmé de la place du machiniste, on a en vérité l’impression que Poussières dans le vent fait soudain advenir l’une des qualités latentes dont les films primitifs étaient riches.
   Le film des Lumière, l’un des plus vieux travellings avant de l’histoire du cinéma, est un plan en noir et blanc, muet, d’une durée inférieure à une minute. Tourné à l’aide d’une caméra placée à l’avant de la locomotive, il décrit la course d’un train à vapeur qui, après avoir passé un pont, s’engage dans un tunnel, puis suit une faible courbe avant de glisser le long du quai de la gare de Saint-Clair, en banlieue de Lyon. Malgré la brièveté presque décevante propre aux films Lumière, le regard incorporé à cette caméra mobile fait l’expérience d’une continuité époustouflante, comme s’il s’enfonçait dans ce visible à la composition sans cesse changeante. Soumis à une continuité proche et tout aussi haletante, le spectateur de Poussières dans le vent se croira revenu au temps du cinématographe des Lumière. Grâce, justement, à l’extase archéologique dont vibre cet incipit.
   Dans le vert profond de la montagne taiwanaise, le film en couleur de Hou Hsiao-hsien résonne sans cesse du crissement des rails qui manquait au film muet des Lumière. De même, quand à la sortie du tunnel l’image s’éclaircit pour révéler deux collégiens à l’intérieur du train, se déploie un art du montage – cette façon de lier entre eux divers plans – inconnu des Lumière. De ce point de vue, Poussières dans le vent témoigne sans conteste d’un accomplissement technique bien supérieur. Quoi qu’il en soit l’unidirectionnalité des angles de caméra et le tremblement intermittent de l’image permettent à Hou Hsiao-hsien de rendre la course du train à travers les nombreux tunnels de cette région de montagnes telle une continuité ininterrompue. Et c’est grâce à ce sentiment de continuité du mouvement que les deux films entretiennent leur familiarité en dépit des quatre-vingt-dix ans qui les séparent.
   Debout dans le passage, le jeune couple de Poussières dans le vent, vraisemblablement de retour de l’école, lit malgré les secousses de la voiture. Leur très légère distance souligne l’intimité des adolescents : ils n’échangent pourtant pas un mot, ou presque. Dans sa chemise blanche d’écolière, la jeune fille (Xin Shufen 辛樹芬) laisse simplement échapper une phrase pour déplorer son échec au contrôle de mathématiques. Le collégien (Wang Chien-wen 王晶文), vêtu tel un boy-scout d’un uniforme kaki, lui répond de manière inexpressive qu’il aurait pourtant pu tout lui expliquer. Puis ils retournent à leurs livres, toujours face à face, sans plus rien dire. La voiture où ils se tiennent, un peu à l’écart des autres voyageurs, continue d’avancer imperturbablement, faisant entendre le rythme de sa course ininterrompue.
   Après être descendu à une petite gare, le couple commence à marcher sans mot dire sur la voie, par-dessus les traverses. On n’entend que le bruit de leurs pas sur le gravier. Puis la patronne d’une échoppe en bord de voie confie à la jeune fille un lourd sac de riz pour sa mère. Le jeune homme le prend sur l’épaule et tous deux, côte à côte, reprennent le chemin du retour. Ce mutisme même, commence-t-on déjà de comprendre, est une condition indispensable à l’amitié immature du couple. Le garçon s’arrête brusquement, le regard au loin : « C’est un film », murmure-t-il. À ces mots les yeux de la jeune fille se tournent dans la même direction, tandis que change le plan : dans la rue assiégée par la pénombre, un écran de tissu blanc flotte d’un mouvement ample. Le bruit du vent envahit le plan, faisant claquer ce grand rectangle de toile, alors que la mélodie d’une guitare se fait doucement entendre, comme pour bénir la relation des jeunes gens. À ces mots : « C’est un film », comme à un signal, Poussières dans le vent met donc un terme à son incipit, et se met à vivre le temps idoine au récit.
   « C’est un film » : quand bien même personne n’aurait pu l’anticiper, le murmure inopiné de ce garçon mutique, par sa justesse indubitable, provoque chez le spectateur un profond soulagement. Est-ce par nostalgie pour ces projections de plein air qu’on organisait dans les régions rurales d’Asie du Sud-Est ? Est-ce plutôt qu’un bon film sait donner aux chocs les moins prévisibles, comme par magie, une allure de naturel ? Quoi qu’il en soit l’éloquence inattendue de ce garçon mutique est exactement ce pourquoi Hou Hsiao-hsien est un cinéaste sans pareil. Nous en éprouvons ici à nouveau la certitude, en même temps qu’une profonde émotion ; et tandis que nous repasse en tête cette voix que nous venons d’entendre, comme l’image de cet écran de toile blanche dans l’obscurité, nous recevons dans son extrême évidence la limpidité de Poussières dans le vent, avec le même tremblement de cœur que si nous venions d’assister à un miracle.
   La proximité entre la mise en scène de Hou Hsiao-hsien et les films primitifs ne s’arrête pas à cet incipit. Poussières dans le vent compte également une scène semblable au film mythique des frères Lumière, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Il s’agit de cette scène où, accompagné de son grand-père, le garçon se rend à la gare pour accueillir son père, jusque-là hospitalisé en ville après un accident de mine. Or Hou Hsiao-hsien ne nous prévient pas que cette famille s’y retrouve après une longue absence. Seulement avons-nous vu la silhouette silencieuse du grand-père sur le devant de la maison, taillant à la hachette une branche d’arbre, quand à notre oreille ne subsiste que le frottement aigu de la lame sur le bois.
   On ne comprend la situation qu’à voir, coiffé d’un large chapeau de paille, le grand-père debout dans la gare, après qu’il a confié la béquille à son petit-fils. À distance respectable, la caméra sur le quai rassemble en un plan vertical les silhouettes de ceux qui attendent à l’avant-plan, et les voies qui partent vers l’arrière-plan. Si dans L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, le train glissait le long du quai selon la diagonale droite, dans Poussières dans le vent, il arrive en suivant la diagonale gauche. Malgré ces angles opposés, distance et immobilité de la caméra, qui saisit en plan fixe l’arrêt progressif du train, jusqu’à ce que les voyageurs en descendent, sont communes aux deux films.
   Quand leur rencontre donnerait pourtant à pareil plan une forte coloration psychologique, au moment des retrouvailles la caméra ne s’approche pas de la famille, pas plus qu’elle ne découpe la séquence : Hou Hsiao-hsien met tout en scène comme une continuité homogène. Seul détail significatif : quand avec difficulté le père commence à marcher sur le quai en s’appuyant sur la béquille faite main que lui tend son fils. Autrement la scène, tournée à distance raisonnable, ne trouble en rien le quotidien de la gare.
   Chacun sait qu’évincer les éléments dramatiques par la distance, la continuité et l’immobilité est un aspect important de la mise en scène de Hou Hsiao-hsien, qui trouve là sa spécificité. Peut-être cette façon de refuser toute ingérence dans les événements témoigne-t-elle de l’arrière-plan culturel qu’assumerait le cinéaste en tant qu’Extrême-Oriental, ou en tant que Chinois. Sans que l’auteur en ait sans doute lui-même conscience, on niera toutefois difficilement que distance, continuité et immobilité invitent le spectateur à sentir le souffle rafraîchissant de ces films des premiers jours du cinéma. Aussi peut-on déceler l’originalité de l’auteur de Poussières dans le vent dans les résonances que ce dispositif particulier, dont on comprend qu’il puisse être perçu dans sa dimension est-asiatique ou chinoise, entretient à distance avec le cinéma des origines et le mode de prise de vue des Lumière. En tout cas, Hou Hsiao-hsien hérite bien plus légitimement du cinématographe que n’importe quel cinéaste français contemporain. Pour lui le cinéma, avant d’être récit, frappe d’abord son spectateur par le flux continu de ses images, et les voix de ceux qu’il filme. Images et voix qui, tout comme la blancheur rectangulaire de cet écran au vent, ou ce : « C’est un film », servent moins le développement du récit qu’ils ne l’interrompent, pour qu’ainsi se diffuse en chaque recoin du film une force à même d’en structurer le nouveau contexte. Une fois tempérée l’intensité visuelle et auditive, le récit peut calmement se dérouler.
   Ces deux plans de Poussières dans le vent permettent de saisir à nouveau l’importance des moyens de locomotion dans les films de Hou Hsiao-hsien. Tout en respectant le climat des films, ils introduisent dans le plan les questions de la distance et du mouvement, et permettent de comprendre pourquoi les jeunes gens qui les empruntent sont pour la plupart des êtres extrêmement taciturnes. De fait, ces jeunes gens si économes de leurs répliques ne s’interdisent jamais de prendre la parole : on leur trouve au contraire éloquence et fluidité lorsqu’ils se chargent du commentaire off. Notons encore qu’autour d’eux les aînés, tel le grand-père, sont extrêmement loquaces, et soulignent d’autant leur mutisme. C’est pourquoi j’aimerais considérer ici l’œuvre de Hou Hsiao-hsien sous l’angle des voies ferrées, qui en régissent visiblement les éléments dramatiques.
   Je ne prétends pas bien sûr qu’il n’y a d’autres méthodes pour aborder son œuvre. Ainsi, si l’on remarque qu’y est plutôt rare la juxtaposition d’un regard et de son objet, comme par exemple ce garçon chuchotant : « C’est un film », suivi de l’écran blanc subitement apparu dans son champ de vision, on peut analyser la mise en scène de Hou Hsiao-hsien et sa tendance à éviter contrechamps et gros plans psychologiques, tout en refusant autant que possible toute personnification du sujet regardant par le biais des personnages ou des paysages filmés. De même, à prêter attention aux scènes de repas qui apparaissent nécessairement dans chacun de ses films, à observer qui s’assied autour de la table, quand et de quelle façon, les questions de l’isolement et de la communauté deviennent significatives. Enfin, à travers les fragments d’histoire intégrés à ces plans très esthétiques, apparemment dénués de toute volonté de critique sociale, raconter la condition politique propre à ces exilés du continent est également possible. Ici, toutefois, remontant à l’émotion qui fut la mienne en les découvrant, j’aimerais évoquer les films de Hou Hsiao-hsien tels que les montre cette caméra tournée vers les moyens de locomotion.

 

Le passage d’un train

On ne rappellera pas que, de Green, Green Grass of Home (Zài nà hé pàn qīng căo qīng 在那河畔青草青, 1983), qui s’ouvre sur l’arrivée d’un train et s’achève par le départ d’un autre, à Café Lumière (Kōhī Jikō 珈琲時光, 2003), dont les dernières images voient se croiser d’innombrables trains sur des voies aériennes, Hou Hsiao-hsien a pointé sa caméra de façon répétée vers les voies ferrées. Installée parfois dans un wagon, parfois le long des voies ou sur un quai, cette caméra saisit sous divers angles le mouvement de trains en marche, et la distribution de ces plans nombreux donne à chacun des films son rythme propre.
   Pourtant le cinéaste ne filme pas uniquement des voitures en marche, comme dans l’incipit de Poussières dans le vent, ou encore le wagon qui mène les jeunes frère et sœur d’Un été chez grand-père (Dōngdōng de jiàqī 冬冬的假期, 1984) au village de leurs grands-parents. Sa caméra se porte également sur des éléments connexes : quais de gare et guichets, comme autant de lieux de rencontre ou de séparation ; plans de coupe des horloges rondes propres à chaque gare ; feux de signalisation à l’approche des trains ; ou bien cette gare de triage où jouent en toute insouciance les enfants du court métrage La Grande Poupée du fils (Ér zi de dà wán ǒu 兒子的大玩偶, 1983). Cela ne signifie pas pour autant chez Hou Hsiao-hsien un attachement personnel pour le ferroviaire. Au contraire, il déclare dans un entretien qu’enfant, les voyages en train le rendaient souvent malade, si bien que les secousses des wagons seraient même associées à des souvenirs désagréables. En tout état de cause, la présence des voies ferrées dans nombre de ses films répond surtout, en tant que metteur en scène, de sa sensibilité au mouvement, et du dessin de l’espace. Elle obéit fondamentalement à une intention de mise en scène, de manière à introduire le mouvement dans l’image sans bouger inutilement la caméra.
   Mais dans les films de Hou Hsiao-hsien les chemins de fer ne sont pas qu’un moyen de transport. Y apparaissent souvent des trains que n’emprunte aucun des personnages importants. Passant près d’eux à vive allure, ils soulignent avec acuité une situation dramatique. Rappelons cette formidable scène, dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (Tóng nián wǎng shì 童年往事, 1985), entre le jeune garçon et sa grand-mère, dans une petite échoppe de sucreries en bordure de voie. Si Poussières dans le vent reflétait les souvenirs de l’un de ses scénaristes, Wu Nien-jen 吳念真, « autochtone » né à Taiwan, dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir, tourné peu avant, Hou Hsiao-hsien lui-même, « immigré » né en Chine continentale, projette par fragments ses propres souvenirs d’enfance. La vieille grand-mère, invariablement vêtue d’un habit noir traditionnel, nourrit une profonde affection pour son petit-fils Ah-hsiao 阿孝, mais après avoir pris la décision de partir pour le continent, elle déserte souvent la maison pour se retrouver telle une enfant perdue, causant l’embarras des parents, qui ont quasi renoncé à rentrer au pays, et des enfants, qui n’en ont pas même le moindre souvenir.
   Un jour, la grand-mère et son jeune petit-fils partent tous les deux. Un plan large les voit passer sous les arbres au lourd feuillage qui bordent la rue principale, suivi d’un autre plan large où, au passage à niveau qu’on aperçoit devant les rues étroites d’un quartier commerçant, un train de marchandises passe dans un grondement sourd. On en voit défiler les wagons innombrables dans un troisième plan, derrière le garçon et sa grand-mère qui, assis côte à côte dans une petite échoppe aérée à deux pas du passage à niveau, mangent à la cuillère une coupe remplie de glace. L’échoppe, sans murs ou presque, est baignée d’un air étincelant – si vifs sont alors le sentiment de mouvement, le grondement des wagons qui en font trembler l’espace ouvert. Le train s’éloigne, bientôt se lèvent les barrières. La grand-mère demande son chemin, et donne l’adresse qui était la sienne sur le continent, sans que les femmes de l’échoppe, originaires de Taiwan, puissent en comprendre le dialecte hakka (kè jiā huà 客家話) ; à côté le garçon ne dit mot. Comme pour faciliter cet échange embarrassant, Hou Hsiao-hsien regarde alors s’éloigner le train de marchandises, filmé de derrière. Par son implacable justesse, ce plan large, sans recourir à la métaphore, manifeste la solitude exaspérée qu’éprouve cette vieille femme apatride dans son nouveau pays, et nous bouleverse.
   Cette image nous conduit à une situation semblable dans Un été chez grand-père, tourné quelques années plus tôt. Chacun s’y rappelle la scène où, sans rien dire de ce qui les préoccupe, le vieux couple de province, usé par sa famille – leur fille en est réduite à vivre dans un hôpital en ville, quand leur fils, pour sa part, vit en concubinage et sans travail –, marche près d’une voie de chemin de fer. Hou Hsiao-hsien filme leurs silhouettes à travers les roues d’un train en marche : à voir cet angle de caméra, somme toute fort peu naturel, il n’a pas encore assimilé cette façon de souligner la solitude des personnages en lui opposant le mouvement impitoyable des trains. Notons toutefois, en prélude à cette promenade matinale, un plan de rails sans l’ombre d’un wagon : s’y ébauche une forme d’exaspération, celle d’un vieux couple qui, si éloigné soit-il des événements, ne peut les tenir à distance. Dans la plupart des cas, les personnages de Hou Hsiao-hsien sont sans pouvoir contre l’éloignement.
   Pour que soit problématisée visuellement l’irritation de qui ne peut rien savoir des événements capitaux qui n’arrivent pas hic et nunc, il aura fallu attendre Un temps pour vivre, un temps pour mourir ; mais dans les films dits « autobiographiques », l’Histoire est un mouvement qui traverse le cadre sans prévenir, en laissant de côté les personnages. Pareil sentiment de mouvement ne se limite pas aux voies ferrées. Ainsi quand surgit une troupe de cavaliers non loin d’Ah-hsiao, alors en train de tuer le temps sur la place du village, la tension imprévisible dont s’emplit le plan résume parfaitement la façon dont l’Histoire intervient chez Hou Hsiao-hsien.
   Mais le passage d’un train n’aura jamais été plus douloureusement lié à l’impuissance des personnages que dans une scène de La Cité des douleurs (Bēiqíng chéngshì 悲情城市, 1989), sur un quai désert du littoral. Surgit l’image d’une gare vide, face à la mer bordée au loin par les montagnes ; on entend au loin le sifflet d’une locomotive à vapeur. Dans le plan suivant, sur le quai d’en face devant lequel passe un long train de voyageurs, Lin Weng-ching 林文清 (Tony Leung 梁朝偉), photographe sourd-muet désormais conscient de son arrestation prochaine, et sa femme (Xin Shufen) ont assis leur jeune enfant sur leurs valises, et regardent, interdits, ce train qui semble ne pas vouloir s’arrêter. Sans même échanger un regard, ils n’esquissent pas le moindre mouvement, et suivent le train d’un œil vide. Au plan suivant – inoubliable séance photographique –, la voix off de sa femme nous apprendra qu’ils n’avaient de toute façon nulle part où fuir. Ce plan, comme le train de marchandises sur le passage à niveau dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir, met en relief le renoncement et l’impuissance de ceux qui, à Taiwan, sur cette île bien trop petite, en traversèrent malgré eux les périodes de troubles. Pour cette vieille femme se voyant de retour sur le continent de sa jeunesse, comme pour ce photographe rêvant d’un lieu où se cacher avec les siens, le puissant mouvement des trains désigne avec netteté la cruauté du réel, où renoncer est la seule issue possible. Malgré l’idée de distance qu’ils suggèrent, ces trains qui ne s’arrêtent pas découragent les personnages de partir au loin, pour les réduire à l’impuissance.
   Dans ce plan de quai en bord de mer, le sifflet d’une locomotive à vapeur répond d’une réalité historique, puisqu’en 1949, époque à laquelle le film se passe, des locomotives à vapeur circulaient effectivement à Taiwan. Mais Hou Hsiao-hsien se contente de ce sifflet, sans montrer véritablement le train en question. Certainement parce qu’à la date du tournage, en 1989, il lui était quasi impossible, techniquement et financièrement, de montrer une locomotive à vapeur d’époque pour le seul plan de cette gare du littoral. De même, probablement, que celle de Poussières dans le vent n’apparaît pas : un montage remarquable, juxtaposant plusieurs vues du train, lui permet au contraire d’éviter les pièges de l’erreur historique. Les films autobiographiques tels qu’Un temps pour vivre, un temps pour mourir et Poussières dans le vent, comme ceux qui à partir de La Cité des douleurs traitent de l’histoire taiwanaise du xxe siècle, portent ainsi une attention scrupuleuse aux décors et aux accessoires : c’est aussi pourquoi de temps à autre surgissent des pousse-pousse tendus d’une toile noire.

 

Des wagons d’un bleu profond

Pour Goodbye South, Goodbye (Nánguó Zaìjiàn, Nánguó 南國再見,南國, 1996), voyage en terres du Sud de deux pauvres mafieux et de la maîtresse de l’un d’eux, porter une attention semblable à la documentation historique n’était pas nécessaire pour la simple raison que le film se situe à l’époque contemporaine. Lui aussi s’ouvre sur la course d’un train de tunnel en tunnel, mais à bien des égards il diffère radicalement de l’incipit de Poussières dans le vent, ce dont le réalisateur avait sans doute tout à fait conscience.
   D’abord, la direction suivie par le train et l’orientation de la caméra sont strictement inverses. On entend le bourdonnement du train dès le générique, en arrière-plan des caractères blancs sur fond noir : toutefois, au sortir du tunnel, la caméra à l’intérieur d’un wagon filme de face les passagers assis dans le sens de la marche. Au milieu, chaussé de lunettes noires, un homme aux airs de yakuza (Jack Kao 高捷) : debout à l’arrière-plan s’amusent son partenaire (Lim Giong 林強) et sa petite amie (Inō Shizuka 伊能靜). Leurs expressions n’ont rien de commun avec le mutisme du jeune couple de Poussières dans le vent. L’homme aux lunettes de soleil regarde sans cesse à droite et à gauche, tout aux instructions qu’il tente de donner sur un téléphone portable qu’il parvient difficilement à entendre. De toute évidence ces deux films, s’ils débutent chacun à bord d’un train en marche, diffèrent largement en termes de composition de plan. Le plan suivant contraste lui aussi avec Poussières dans le vent : du wagon de queue la caméra, en un travelling arrière fluide, croise en gare un second train avant d’épouser l’axe d’une étroite rue marchande, proche de celle où marchaient les deux collégiens.
   Au-delà de ces travellings avant et arrière, une autre grande différence sépare les deux films. Il s’agit de la musique pop-rock que l’on entend en arrière-plan, mêlée au bruit du train. Composée par Lim Giong, qui joue l’un des mafieux, cette mélodie sourde, qu’il interprète certainement aussi lui-même, donne à l’image un rythme contemporain. Pour n’avoir jamais entendu chez Hou Hsiao-hsien pareille musique électronique, on ne peut s’empêcher d’y trouver un certain exotisme. Exotisme qui, le comprend-on immédiatement, est lui-même une invitation pour le « Sud ». Tout comme la musique au début du Maître de marionnettes (Xì mèng rén shēng 戲夢人生, 1993), fondée sur le gong du théâtre de marionnettes, chez Hou Hsiao-hsien les images et les sons de l’incipit décident directement du climat des films.
   Toutefois, Goodbye South, Goodbye n’est pas le premier à superposer chanson populaire et voies ferrées. Dans Green, Green Grass of Home, dont le récit débute au moment où le train bleu des écoliers sort d’un tunnel, Kenny Bee 鍾鎮濤 et Chiang Ling
江玲, les personnages principaux, chantent gaiement une chanson à refrain, « Green, Green Grass », dès le tout premier plan et son vert paysage de rizières, étiré au loin jusqu’au pied des montagnes. Hormis une très brève sirène, le bruit du train ne s’entend presque pas. Peut-être le traitement des sons naturels et de la musique d’accompagnement n’est-il pas encore assez méthodique chez Hou Hsiao-hsien. Cela dit, la thématique d’un film qui dépeint en autant de saynètes le comportement imprévisible des élèves d’une école primaire est déjà presque trop « houienne ».
   À voir la façon dont s’insère le thème principal (au début, au milieu puis à la fin), Cute Girl (Jiùshì liūliū de tā 就是溜溜的她, 1980), tout comme Cheerful Wind (Fēng er tī tà cǎi 風兒踢踏踩, 1981), dont il partage à nouveau l’affiche avec une autre chanteuse populaire, Fong Fei-fei 鳳飛飛, entend certainement tirer parti de la popularité du chanteur Kenny Bee. Comme presque tous les films taiwanais de l’époque, le format de l’écran est le cinémascope, travellings et panoramiques y sont nombreux, on y trouve même des contrechamps tournés au zoom : tous points qui les éloignent de façon étonnante de la conception « houienne » du plan, fondée sur la distance, la continuité et l’immobilité, qu’inaugure Les Garçons de Fengkuei (Fēngguì lái de rén 風櫃來的人, 1983), première collaboration avec son scénariste Chu Tien-wen 朱天文. Toutefois une même façon de regarder les voies ferrées rassemble ces trois films.
   Dans Cheerful Wind, par exemple, Fong Fei-fei, photographe de plateau sur des films publicitaires, monte sur le toit d’une haute maison à la recherche, dans cette ville de bord de mer, d’un angle intéressant, quand un train peint en bleu passe lentement à ses pieds, en un plan extrêmement court. Épisode a priori sans importance, ce plan retrouve pourtant une situation de Goodbye South, Goodbye et participe, au niveau thématique, d’une répétition significative. Lors de la première étape des yakuzas en route pour le Sud, la caméra filme Lim Giong seul sur un toit, en train d’engouffrer un bol de riz, puis elle panote sur la droite : un train du même bleu s’arrête, puis, après la montée des voyageurs, quitte lentement son champ de vision. Cette répétition thématique d’un film à l’autre frappe forcément le spectateur. De fait, ce plan, qui superpose directement l’image d’un repas en plein air à celle d’un train, est l’un des plus riches et inoubliables de Goodbye South, Goodbye. Comme c’était déjà le cas dans Green, Green Grass of Home, les trains chez Hou Hsiao-hsien sont d’un bleu profond, sans qu’on sache clairement si cela répond de la réalité des voies ferrées taiwanaises, ou d’une volonté du cinéaste. Sous la lumière méridionale, le wagon de Goodbye South, Goodbye, glissant soudain dans le paysage, semble plus bleu encore. Mais c’est en vérité parce que ce plan anime le film d’une sensation de mouvement égale au début de Poussières dans le vent.
   Dès la fin du plan l’image s’assombrit, tandis que se fait entendre le fracas d’un train en marche. Bientôt l’image s’éclaircit, au sortir d’un tunnel, et l’on se retrouve à la place du machiniste, en plein virage, dans le vert éclatant des paysages méridionaux. Les trois mafieux vont ainsi toujours plus au sud, mais l’un des intérêts de Goodbye South, Goodbye réside dans la diversification de leurs moyens de locomotion. Bientôt à moto, ils filent à vive allure sur une route non goudronnée, sinueuse et pressée par la verdure. Si ce long travelling procure une extraordinaire impression de mouvement, dès qu’ils monteront dans une voiture, leur situation prendra fatalement un tour plus grave.

 

Infortune des automobiles

Chez Hou Hsiao-hsien les automobiles sont rares. Et lorsque la caméra se tourne vers elles, outre qu’elles ne délivrent rien de cette fraîcheur qui anime les plans de train, elles agissent dans la plupart des cas comme autant d’éléments négatifs, ne contribuant en rien au développement du récit.
   De fait, à partir des Garçons de Fengkuei, premier film à répondre d’un projet formel de mise en scène, les nombreuses automobiles des films précédents se cachent, et s’absenteront jusqu’à ce que La Fille du Nil (Ní luó hé de nǚ’ér 尼羅河的女兒, 1987) prenne pied dans la Taipei contemporaine. Chez Hou Hsiao-hsien, qui entre-temps tient le rôle principal de Taipei Story (Qīngméi Zhúmǎ 青梅竹馬, 1985) d’Edward Yang 楊德昌, pour qui il parcourt en voiture les rues de la capitale – était-ce pour rendre la politesse à Yang, lui-même au volant d’une automobile dans un très court plan d’Un été chez grand-père ? –, que cela signifie-t-il ?
   Pour avoir tenu les automobiles loin de ses plans pendant cinq ans dès Les Garçons de Fengkuei, Hou Hsiao-hsien assume parmi les cinéastes taiwanais apparus dans les années 1980 une position tout à fait exceptionnelle. Bien entendu la raison de son abstinence vis-à-vis de cet artefact de la vie urbaine contemporaine, prolongée sur près de dix ans, jusqu’à Goodbye South, Goodbye, nous reste inconnue. Peut-être l’habitacle n’autorise-t-il pas cette distance entre la caméra et son objet qui est au fondement de sa conception de l’espace ; ou bien est-ce une question thématique, rares étant les films qui investissent les métropoles actuelles. Remarquons toutefois que, des films autobiographiques à ceux qui abordent l’Histoire contemporaine de Taiwan, n’apparaissent en guise de voitures, comme on l’a déjà dit, que des pousse-pousse – véhicules privilégiés des vieilles gens –, et lorsque de jeunes provinciaux se lancent dans la vie urbaine et ses difficultés, leurs moyens de locomotion se limitent aux deux-roues.
   Qui jusqu’alors tient le volant chez Hou ? Dans ses trois premiers films, c’est une jeune femme ; à partir de La Fille du Nil, des hommes au tempérament violent. Dans un cas comme dans l’autre, l’automobile assume une fonction toute négative : elle ne célèbre jamais l’amour de ses passagers, pas plus qu’elle ne les protège des attaques d’autrui. En ce sens, Hou Hsiao-hsien, anti-hitchcockien s’il en est, possède une sensibilité peut-être plus proche d’un John Ford, chez qui les automobiles sont tout aussi rares, à quelques exceptions près – le camion des Raisins de la colère, la guimbarde de Tobacco Road ou la traction avant que Maureen O’Hara conduit sans prudence dans L’aigle vole au soleil.
   Au volant d’une voiture de luxe d’un jaune criard, l’héroïne de Cute Girl fait irruption dans les quartiers populaires, attirant l’attention d’un jeune homme à mobylette (Kenny Bee). Incapable de garer cette voiture difficile à manoeuvrer, elle s’attire les quolibets du jeune homme avant de partir, indignée. Ici les moyens de locomotion paraissent en opposition : l’un symbolise les possédants, l’autre les gens du commun, mais on comprend par la suite que la situation n’est pas si simple. Fille d’un riche industriel, la jeune femme apparaît d’abord comme une femme moderne, seule aux commandes de l’entreprise de son père, dont elle accueille également les visiteurs étrangers ; mais prise de doute au moment d’accepter le mariage arrangé par ses parents avec un cadet d’industrie, elle part s’établir comme éducatrice temporaire dans une région rurale, auprès de sa tante. Maintes péripéties la mènent à se lier finalement à ce jeune homme à mobylette, avec qui elle ne cessait jusque-là de se disputer – on pense forcément aux comédies romantiques hollywoodiennes des années 1930 qu’analyse Elizabeth Kendall dans The Runaway Bride (Alfred A. Knopf, New York, 1990). Typique de Hou Hsiao-hsien, pourtant, cette façon dont le visage de la jeune femme, bringuebalée sur le motoculteur qui la conduit tranquillement chez sa tante, se fait bien plus doux et insouciant que lorsqu’elle parcourait la ville au volant de sa voiture de luxe, pour s’accorder tout naturellement au paysage environnant. Étranger à toute idée de vitesse, cet engin lui sert à nouveau de moyen de transport au moment de quitter le village, mais nous savons que chez Hou Hsiao-hsien, visiblement si friand de cette douce sensation de mouvement, aucune voiture ne favorisera l’histoire d’amour du jeune couple.
   Le jeune provincial aveugle attendant une opération de la cornée, c’est la photographe qui tient le volant dans le film suivant, Cheerful Wind. Comme si Hou Hsiao-hsien cherchait déjà au niveau du récit à éviter que le jeune homme ne conduise. Pour mieux le suivre dans sa nouvelle vie urbaine, la jeune femme emprunte la voiture d’un collègue, mais la fourrière la lui confisque pendant qu’elle prend des photos, si bien qu’elle arrive très en retard pour accueillir son père à la gare : à l’évidence l’automobile ne contribue qu’à mettre sa vie sens dessus dessous.
   L’infortune des automobiles est plus flagrante encore dans Green, Green Grass of Home. Ainsi de la scène où le jeune instituteur remplaçant d’une école de campagne (Kenny Bee) reçoit la visite de son ancienne petite amie, qui veut le convaincre de rentrer sans tarder à Taipei. Les villageois, qui tous l’ont vu se promener à vélo avec sa collègue (Chiang Ling), sont forcément intrigués par cet impromptu aux sous-entendus multiples. Vêtue d’une chemise rouge vif sur un pantalon bleu, cette petite amie d’allure tellement citadine parvient, au mépris de l’inquiétude générale, à enlever l’instituteur en pleine classe, dans la cour de l’école. Mais dans la voiture elle prend conscience qu’il s’est détourné d’elle, et l’abandonne en pleine montagne, sous la pluie, loin de toute habitation, avant de repartir pour Taipei. Décidément, chez Hou Hsiao-hsien les automobiles offrent difficilement un cadre propice à l’amour. Seule la scène finale, où tous deux montent dans le même train, pouvait sceller la relation amoureuse de l’instituteur et de sa collègue.
   Dans La Fille du Nil, les automobiles entraînent de graves crises. Pour la première fois Hou filme la métropole nocturne, traversée de l’incessant va-et-vient des phares ; mais à l’instar des jeunes provinciaux de Poussières dans le vent, c’est à moto que l’héroïne taipéite (Yang Lin 林陽) se rend du fast-food où elle travaille à ses cours du soir. Dans cette triste famille, dont la mère vient de mourir d’un cancer alors que son grand frère (Jack Kao 高捷), mêlé à des affaires louches, se querelle sans cesse avec leur père, cette moto symbolise tant leurs difficultés économiques que l’infime liberté qu’elle lui offre en retour.
   En route pour un pique-nique en bord de mer avec un ami de son frère dont elle est secrètement amoureuse, elle le suit à moto, comme toujours, tandis que deux de leurs compagnons, debout dans la jeep, semblent chanter un provisoire sentiment de libération. Devant ce plan un peu facile – joie éphémère des jeunes gens dans une automobile lancée à pleine vitesse –, chacun se demande un instant, surpris, si le rôle des moyens de locomotion chez Hou Hsiao-hsien n’a pas subi quelque modification. Mais juste après leur retour en ville, la jeep devient la cible d’un groupe de voyous hostiles : le pare-brise est réduit en miettes, l’ami qui tentait de les arrêter, blessé par balles. L’automobile paraît déjà presque trop néfaste. L’ami du grand frère, obligé de quitter Taipei pour être tombé amoureux de la mauvaise fille, prévoit de fuir après avoir emprunté de l’argent à l’héroïne, mais à peine est-il descendu de voiture qu’il meurt sous les balles. Aussi est-il une nouvelle fois évident que les automobiles ne sauraient protéger les hommes en fuite.
   Il faut les rapporter à cet arrière-plan pour analyser les moyens de locomotion de Goodbye South, Goodbye, qu’ouvre, à l’instar de Poussières dans le vent, un train en marche. Indéniablement le long travelling qui voit les deux yakuzas et leur amie zigzaguer sur les routes sinueuses du Sud, après qu’ils ont troqué le train pour des motos, impose brusquement à l’image une impression de mouvement encore inédite chez Hou Hsiao-hsien. Les terres du Sud, gorgées de couleurs et d’un éblouissant soleil, paraissent alors les avoir accueillis bien volontiers. Pourtant, à peine auront-ils commencé de rôder en voiture dans la ville nocturne, animés d’un piètre esprit de vengeance, qu’ils seront assaillis par la police, perdant ainsi l’occasion de disparaître, leur magot en poche. Malgré les mots d’adieu que le titre original (Goodbye South, Goodbye) adresse au « Sud », nos jeunes yakuzas se voient refuser toute possibilité de s’enfuir en voiture, et finissent prisonniers d’une région reculée, loin de toute habitation. La dernière image du film, plan large sur leur automobile échouée dans une rizière, en manifeste clairement la fonction négative.
   Cette infortune automobile semble encore fournir les prémisses de Millennium Mambo (Qiānxī Mànbō 千禧曼波, 2001), dont le récit débute de nos jours à Taipei. Traitant des moeurs sexuelles des grandes villes, ce film tout à fait ambitieux entend importer le récit du précédent Fleurs de Shanghai (Hāi shàng huā 海上花, 1998), description de conflits entre hommes et femmes dans un quartier de plaisir de Shanghai à la fin de la dynastie Qing, dans le cadre des discothèques de la capitale, peuplées de yakuzas. Le film aborde également la disparition soudaine et quasi proustienne de l’être cher, de même qu’après sa mutation disparaît le haut fonctionnaire des Fleurs de Shanghai. L’éloignement de la métropole, que rendait plus sensible encore le mouvement des trains auprès des personnages, se retrouve ici dans cette distance soudain creusée au coeur de l’obscurité, délaissant l’héroïne dans la cohue de la capitale.
   Ici le disparu est un homme habile, un justicier averti des usages des yakuzas. Jack Kao, grand frère lui aussi disparu de La Fille du Nil, incarne avec flegme ce personnage toujours impassible, dans la mesure où il appréhende sans tarder la gravité de la situation qui oppose les différentes organisations. Jouet du destin, la jeune femme (Shu Qi 舒淇) quitte son appartement, exaspérée par l’égoïsme de son compagnon, et s’abaisse à faire l’hôtesse dans un bar louche que fréquente ce yakuza. Attirée, elle éprouve à ses côtés une étrange quiétude. Entre cette fille émaciée et l’homme qui l’invite, l’accueille chez lui et lui prépare des nouilles sautées, les relations paraissent au-delà de toute considération sexuelle, comme celles de l’héroïne de La Fille du Nil et de ce grand frère qui lui offre un walkman certainement volé.
   Les relations intersexuelles qu’aime à représenter Hou Hsiao-hsien de la fin du siècle au début du suivant confèrent une expression nouvelle à l’éloquence de ses personnages mutiques. En effet, bien qu’il investisse le quartier d’une ville grouillante et parfaitement dénuée de poésie, se file un lyrisme de peu de mots, défait de tout sentimentalisme. Les deux personnages, qui ne s’embrassent ni, a fortiori, ne se caressent fiévreusement, sans parler une seule fois de sexe, deviennent l’un à l’autre une présence inestimable ; avant même de s’en rendre compte, ils sont inséparables. Par deux fois Hou Hsiao-hsien filme de face, en travelling arrière, le visage de la jeune femme et son bonheur innocent, bercée dans l’automobile du yakuza – dont la nocivité reste pourtant la même : après leur deuxième balade, comme s’il s’était agi d’une cérémonie d’adieu, le yakuza disparaît subitement. Situation sans doute très proche de ce moment où l’héroïne de La Fille du Nil apprend la mort de son frère disparu grâce aux journaux jetés dans une rue désolée.
   La jeune femme suit l’unique piste dont elle dispose, jusqu’à un hôtel de Tokyo. Cloîtrée dans la chambre qu’il occupait, elle ne voit par la fenêtre que l’incessant va-et-vient des trains, sans trouver plus d’indices. Dans cette ville étrangère, elle ne peut que fouiller l’absence de l’être cher, au loin désormais. Comme le photographe et sa famille dans La Cité des douleurs, plantés sur le quai d’une gare de bord de mer, comme la grand-mère et son petit-fils attablés à une échoppe en bord de voie, oubliés par les longs trains qui passent près d’eux, elle tâtonne sans but, sans même savoir quelle distance les sépare.
   Soudain un travelling avant, tourné en voiture sur une route enneigée, invite cette fille oubliée dans la ville de Yubari. La chronologie de cet épisode n’est pas forcément très claire : toutefois le film s’achève quand la voix off de l’héroïne, en arrière-plan des blancs paysages de Hokkaidō, annonce la perte définitive de l’être cher. Mais dès son arrivée à Tokyo, à voir passer près d’elle ces trains, quand à Taipei elle se laissait bercer dans l’automobile du yakuza, on savait que cette perte était, pour l’héroïne, d’ores et déjà inscrite.

 

D’abord « café », « privilégié » ensuite

Ainsi parvient-on à Café Lumière – Kōhi jikō1, « café temps-lumière » et son réseau de voies ferrées au coeur de la capitale japonaise. Le quartier de Tokyo que choisit Hou Hsiao-hsien pour accueillir son premier film étranger ne montre rien de l’incessante agitation des quartiers d’administration et d’affaires ; le jour, on n’y voit pas plus les tours du centre-ville qu’à la nuit tombée les néons des quartiers animés. L’absence, surtout, de ces autoroutes qui, depuis Solaris d’Andrei Tarkovski, mettent en valeur l’image futuriste de la métropole, confère son originalité au regard du cinéaste taiwanais.
   Le Hou Hsiao-hsien de Kōhi jikō intègre à loisir les trains et leur sensation de mouvement, qu’il s’efforçait d’éviter depuis les films autobiographiques des années 1980. On voit aussi bien les lignes périphériques que celles, innombrables, qui irriguent le centre-ville. Naturellement le jeune couple en fuit scrupuleusement les automobiles ; et quand l’héroïne rentre chez ses parents, à la campagne, il flotte dans la voiture de son père, qui l’attendait devant la gare, quelque chose d’une cérémonie d’adieu. Quant à la distance qui déchirait l’homme et la jeune femme de Millennium Mambo, la façon dont le couple mutique reconnaît ici son attachement réciproque, dans l’entrelacs multiple des trains, indique qu’elle semble avoir soudain abandonné toute cruauté.
Ce mutisme définit la modalité d’un amour placide où les mots du sexe sont parfaitement inutiles. Bien qu’ils soient plus âgés, le silence des personnages ne le cède en rien aux collégiens de Poussières dans le vent. Le « temps-lumière » du titre2 désigne sans doute les jours paisibles que leur mutisme leur permet ainsi de goûter, loin de toute question sexuelle. Leur silence se lie de fait au passe-temps du jeune bouquiniste (Asano Tadanobu 浅野忠信) qui assiste volontiers l’héroïne (Hitoto Yō 一青窈) : il parcourt la ville en enregistrant le son des trains. Si le photographe de La Cité des douleurs n’échangeait pas un mot avec sa femme parce qu’il était sourd-muet, eux non plus ne parlent guère, car lui a toujours ses écouteurs sur les oreilles, et son magnétophone en main.
   Enceinte d’un autre garçon, l’héroïne, qui entend garder l’enfant sans se marier pour autant, est rassérénée par la seule présence du libraire. Debout avec lui sur un quai, le croisant à certains moments, à d’autres regardant à ses côtés les mêmes wagons, elle s’abandonne au rythme des trains et s’endort, sans savoir qu’il veille sur elle.
Pareille relation reproduit clairement celle de Millennium Mambo, à la différence que les voies ferrées sont partout présentes autour de la jeune femme, si bien qu’à tout instant un train pénètre dans le plan. Ici aussi bien sûr, l’Histoire projette une ombre nette bien que fragmentaire. À travers la figure de Jiang Wen-ye 江文也, compositeur originaire de Taiwan dont l’héroïne suit les traces, à travers cette pièce pour piano qui ne laisse rien présumer de son destin tragique, elle assume une tonalité très différente d’un film censément dédié à Ozu. Peut-être le libraire, les écouteurs vissés sur les oreilles, un micro en main, rend-il ainsi hommage à l’Histoire, dont l’intrusion sonore rend plus flagrante encore l’absence de Jiang Wen-ye.
   On ne perdra pas de vue que les trains qui traversent Kōhi jikō ne ressemblent à aucun moment à ceux des frères Lumière. Pas un seul plan pour évoquer L’Arrivée d’un train : ceux que filme Hou Hsiao-hsien passent en tous sens. La distance, la continuité et l’immobilité de Poussières dans le vent sont naturellement abandonnées, quand les trains et leur ballet incessant semblent ne plus être tout à fait ce qu’ils sont.
   Le Hou Hsiao-hsien de Kōhi jikō aurait-il donc changé ? Ou s’agit-il d’une étape de transition vers une évolution plus décisive ? S’il a changé, cette mutation témoigne-t-elle, en tant que cinéaste, de sa maturation ? À moins que ce premier film étranger n’annonce une sagacité nouvelle ? Nous pouvons dire bien peu, d’autant que l’on sait désormais que Three Times (2005), nouveau film d’un Hou Hsiao-hsien bientôt sexagénaire, a pour titre original Saikōteki jikō, un « temps-lumière privilégié3 ».
   
Qu’à la suite de Kōhi jikō il tourne un film intitulé Saikōteki jikō a de quoi étonner. La reprise d’un même terme dans deux titres successifs est en effet sans précédent dans sa filmographie. Cette répétition inédite impressionne par sa surprenante assurance. Car si le « temps-lumière » de Kōhi jikō désignait les jours paisibles d’un couple mutique, dégagé des questions sexuelles, celui de Saikōteki jikō se voit refuser au contraire toute durée. Ici aussi, les couples sont mutiques, mais le temps qu’ils partagent au-delà du sexuel déçoit tant il est bref. Le « temps-lumière » ne se résout donc pas ici dans la continuité.
   
Three Times se compose de trois moyens métrages : Shu Qi et Chang Chen 張震 y rejouent chaque fois un même couple, mais en des lieux et en des temps différents. Ils se rencontrent puis se séparent en 1911, 1966 et 2005, dans des circonstances diverses, mais chacun de ces épisodes répond d’une maîtrise virtuose de l’angle selon lequel la caméra filme les acteurs. Toutefois la mise en scène de Hou Hsiao-hsien ne prétend pas congédier tout superflu. Car immédiateté et instabilité, parfaitement étrangères à la pondération classique, circonscrivent de façon tout aussi virtuose la durée que vivent concrètement les acteurs.
   
Cette virtuosité qui jamais ne tombe dans le formalisme esthétique invite à une expérience proprement époustouflante, comme si soudain naissait une forme de cinéma encore inconnue. Chaque plan, par sa cruauté, comme s’il affirmait que le film n’a d’existence ni avant ni après lui, nous contraint seconde après seconde à le regarder le coeur serré. De fait, Three Times nous rappelle, dès la première scène où un grand jeune homme appliqué joue au billard sous le regard d’une inconnue, qu’un film n’est pas un flux d’images mais une chaîne de plans violemment désolidarisée du monde, et annonce, non sans douleur, cette nécessité narrative : ce jeune homme mutique inéluctablement perdra celle qui est à ses côtés. Sans craindre la répétition, la disparition de l’être cher esquissée en « 1966 », son éloignement telle une main à peine effleurée, se décline en « 1911 » dans une maison de plaisir, à la manière d’un film muet, jusqu’en « 2005 », sur les traces de ce couple fragile filant à moto. Tous les films de Hou Hsiao-hsien semblent condensés dans ces trois moyens métrages, sans que pourtant aucun mot de conclusion intervienne jamais – dès lors le regard reste hésitant devant tant de vitalité, comme si, de toute chose, le temps se voyait congédié.
   
Soumis à une tension à laquelle les films de Hou Hsiao-hsien ne l’ont guère habitué, le spectateur se demande forcément ce qu’il en est. Mais cette tension inédite n’en rappelle-t-elle pas une autre, celle qu’on éprouve devant les films brefs et quasi décevants des Lumière ? Ainsi pense-t-on bientôt, au sortir de Three Times. De manière significative, le titre international de Kōhi jikō était Café Lumière. Lumière, lumière : le même mot, cela va sans dire4. Mais Saikōteki jikō ne rendrait-il pas aux Lumière un hommage d’autant plus profond qu’il s’ignore lui-même ? Après Three Times, peut-être « Lumière » doit-il se dire désormais : « temps-lumière ».

Notes

1 Dans ce dernier paragraphe, Hasumi joue de la proximité des titres originaux de Café Lumière et Three Times, qui mobilisent le même terme « jikō », composé des caractères signifiant « temps » (en japonais toki ) et « lumière » (hikari 光). Les deux titres apparaîtront donc ici sous leur transcription phonétique japonaise, afin d’en restituer l’homonymie. (N.D.T.)

2 Le néologisme jikō n’existe pas en tant que tel en japonais, pas plus qu’on ne saurait immobiliser en français la traduction de ce « temps-lumière ». (N.D.T.)

3 Si la transcription japonaise Kōhi jikō est légitime pour un film lui-même « japonais », celle de Three Times, film taiwanais, pourra sembler abusive (il faudrait en toute logique le transcrire Zuì hǎo de shí guāng 最好的時光). Je m’accorde cette liberté pour mieux signifier ici la répétition des caractères « temps » et « lumière ». (N.D.T.)

4 La phrase d’origine oppose en vérité la transcription phonétique japonaise du nom « Lumière », au mot japonais hikari. (N.D.T.)


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