L’architecture à « Ground zero ». Asada Takashi aux origines de l’« environnement »

Auteur : Sawaragi Noi 椹木野衣
Traduit du japonais par : Mathieu Capel

Note de la rédaction
Texte original : « « Bakushinchi » no kenchiku. Asada Takashi to « kankyō » no kigen » 「爆心地」の建築―浅田孝と〈環境〉の起源, Sensō to banpaku 戦争と万博 (La Guerre et l’Expo), chap. 1, Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社, 2005.
Traduction publiée dans : Anthologie Aires de jeux au Japon, Nevers, Tombolo Presses, 2019, p. 91-102.
Le traducteur souhaiterait remercier les éditions Tombolo Presses et Vincent Romagny pour avoir autorisé TScHum à publier cette traduction.

La guerre et « Kodomo no kuni » こどもの国 (le Pays des enfants)

Quand vous quittez la ligne Tokyū Den.entoshi à Nagatsuta pour prendre la direction de Narachō, apparaît bientôt sur votre droite une forêt profonde. C’est Kodomo no kuni, le « Pays des enfants ».
   Vous achetez votre billet, franchissez le portail, et devant vous s’étend soudain un espace d’une immensité que vous n’auriez pu soupçonner du dehors. De là, vous gravissez doucement une passerelle piétonne, jusqu’au sommet d’une rampe donnant sur une esplanade en contrebas. Quel parcours étrange, qui vous demande ainsi de monter progressivement avant de vous faire descendre brusquement. Comme s’il s’agissait de faire en sorte que l’on ne puisse pas savoir de l’extérieur ce que vous faites sur cette esplanade. Cette « place centrale » se change bientôt en un jardin fleuri, que familles et enfants doivent venir égayer les weekends et les jours fériés. Plus loin, en longeant la déclivité tout au fond avant de prendre sur votre droite, vous tombez sur le « Lac aux cygnes ».
   … Décidément, il y a un air. De quoi ? Du parc de l’Exposition universelle. Bien sûr, tout ne correspond pas exactement. Mais qu’il s’agisse du portail d’entrée donnant directement sur une grande route, de l’immensité de l’espace que vous rencontrez à l’intérieur, du plan de la place centrale et de la place des fêtes, des chemins qui en partent de tous côtés, de l’étang artificiel situé au fond à droite de la place, jusqu’à cette manière d’aménager dans ce décor accidenté un raccourci à l’aide d’une passerelle aérienne – à les arpenter, les données fondamentales des plans des sites de Kodomo no kuni et de l’Exposition universelle d’Osaka semblent clairement partager quelque chose.
   Mais le plus décisif reste les éléments d’architecture. Parmi les équipements prévus au moment de l’ouverture, les plans avaient été établis d’une part par Kikutake Kiyonori 菊竹清訓 pour la colonie de vacances, d’autre part par Kurokawa Kishō 黒川紀章 pour la loge centrale et le pavillon Andersen, l’Aire de repos et l’Agora de plein air. Nul besoin de rappeler que l’un et l’autre, membres du groupe Métabolisme, ont été les principaux architectes de l’Expo d’Osaka. À leurs côtés, étaient respectivement responsables du Pavillon des enfants et du Parc de jeux pour enfants Ōtani Sachio 大谷幸夫, plus tard en charge du Pavillon des contes de fée Sumitomo de l’Expo, et Noguchi Isamu 野口勇, auteur des sculptures environnementales qui entoureront l’étang artificiel de cette même Expo. Hélas, rien n’en a été conservé : mais cela aussi n’aura-t-il pas été le destin de nombreuses structures de l’Exposition universelle, détruites avant d’avoir pu voir le xxie siècle ? Cela dit, quelque chose de l’époque se laisse encore sentir dans l’aire de repos conçue par Kurokawa Kishō, « Abri pétale » (prix Takamura Kōtarō 1965) – moins un bâtiment qu’une sorte de sculpture de plein air bipartite, sur le modèle d’une fleur ouverte d’un côté et de l’autre en bouton – ou dans les jeux de Noguchi Isamu et leurs formes inimitables. Toutefois, les dommages sont importants, et sans doute ne subsisteront-ils pas éternellement. Ils peuvent avoir survécu jusqu’au xxie siècle, ils seront probablement démantelés un jour prochain, tout comme l’Expo Tower.
  Ainsi Kodomo no kuni et le parc de l’Expo’70 se ressemblent-ils fortement, non seulement en termes de site et de plan, mais aussi dans cette impression qu’à travers eux nous soient parvenus en quelque manière les vestiges de l’« ancien xxie siècle » que rêvait le xxe. Cela dit, cette atmosphère ne m’a pas paru baigner l’ensemble de Kodomo no kuni pour la seule raison que je m’y suis rendu en semaine, un jour de pluie, sans y rencontrer aucun autre visiteur. Mais plutôt parce que, comme je marchais, il m’a été impossible de ne pas noter ces vieilles portes vermoulues, creusées dans la butte au bord du chemin, solidement fermées à clé et surmontées de panneaux d’interdiction. Il ne s’agit pas d’une porte ou deux. À bien y regarder, il y en a partout. L’une d’elles correspond à la « Statue du soldat inconnu » qu’indique le plan du site : unique porte gravée d’une scène de la guerre du Pacifique en bas-relief, dépeignant un boy-scout japonais au secours d’un soldat américain, à côté de laquelle se dresse justement la statue d’un boy-scout. Ce réalisme aujourd’hui sinistre confère aux lieux comme un parfum d’« art de la Croisade impériale » (seisen bijutsu 聖戦美術). Mais de quoi peut-il bien s’agir ? Dans l’ambiance saine et radieuse de Kodomo no kuni, on ne peut s’empêcher de ressentir comme un désaccord certain.
   Levons l’énigme : Kodomo no kuni était une installation militaire dédiée au stockage et la gestion des munitions de l’ancienne armée de terre. Effectivement, à y regarder à deux fois, les portes creusées çà et là dans la colline font corps avec des heurtoirs de béton, de sorte que des camions puissent venir s’y garer. La ligne d’à peine deux stations qui fait la connexion avec Nagatsuta n’a pas été aménagée non plus pour que puissent venir les enfants, mais essentiellement pour remplir une fonction militaire, à savoir le transport des munitions. Ainsi comprend-on mieux cette structure clôturée qui, en dépit d’un aussi vaste espace, empêche de savoir de l’extérieur ce qu’il s’y passe. – Kodomo no kuni est conçu de manière à se superposer ainsi aux « vestiges de la guerre ». Aussi cette espèce de parfum si peu en accord avec un « pays des enfants » n’est pas uniquement question de vétusté.
   Ce terrain que l’armée américaine utilisait après-guerre a été rétrocédé au Japon le 5 mai 1961 (« jour des enfants »), pour célébrer le mariage du prince héritier en 1959. Là-dessus, les quelques mille hectares de l’ancien dépôt de munitions de l’armée de terre de Tana, à cheval sur Tokyo et le quartier de Narachō, dans l’arrondissement Kōhoku à Yokohama, ont pu renaître en 1965, encore une fois le « jour des enfants », sous leur nouvelle identité, donc, de « pays des enfants », grâce à des fonds apportés par le couple princier, à hauteur de dix-sept millions de yens, avec la contribution, hormis les municipalités de Tokyo et de Yokohama, d’associations privées et d’entreprises (par la suite, un milliard de yens a été investi jusqu’en 1969 pour les frais d’entretien, mais des traces de la guerre ont subsisté çà et là). Dans le cadre d’un établissement public, c’était la première fois au Japon que prenait corps le thème d’une éducation saine pour des enfants sains, et sans doute Kodomo no kuni, dont les principaux équipements furent confiés aux architectes perçus comme à l’avant-garde de leur temps, brillait-il alors de mille feux pour proposer aux enfants qui incarnaient l’avenir les installations les plus récentes, afin qu’ils y grandissent sans contrainte, et s’y amusent librement. Quand on pense, de plus, que le prince héritier, à l’origine de l’inauguration de Kodomo no kuni, a aussi été président d’honneur d’une Expo d’Osaka devenue le laboratoire des visions portant l’avenir du xxie siècle, et visitée par tous les enfants du pays, la comparaison devient en quelque sorte inévitable. L’Expo d’Osaka, ou le « pays des enfants » à l’échelle de l’État.
   Si j’ai écrit plus haut qu’à Kodomo no kuni ne subsistait plus aucun élément d’architecture à même de nous transmettre aujourd’hui quelque chose de l’avant-garde d’alors, le Pavillon en l’honneur du Prince héritier1, construit en 1972 après la fin de l’Expo, permet toutefois d’en humer l’insistant parfum. Sous son toit géant, formé de trois larges triangles dissemblables, le pavillon cache une structure géométrique de grande envergure, assemblée en treillis, de manière que l’espace en-dessous se trouve en semi-plein-air. Le bâtiment ayant brûlé dix ans auparavant après l’explosion de l’engin incendiaire d’un extrémiste, la partie interne n’a pas conservé en vérité sa forme originelle2, mais en l’état, elle évoque plus encore la « place des fêtes » de l’Expo d’Osaka. Qui donc a bien pu en dessiner les plans ?
   De fait, la personne en question est le concepteur du plan général de Kodomo no kuni, et c’est aussi le personnage principal de ce chapitre (bien plus, il est au cœur des propositions théoriques qui entourent l’Expo d’Osaka). Mais justement, avant de parler de lui, rendons-nous sur l’ancien site de l’exposition universelle.

Des décombres à l’« environnement », de l’« environnement » à l’avenir

Depuis plusieurs années, alors que j’explorais le parc anciennement dédié à l’Exposition universelle d’Osaka, il y a quelque chose qui m’intriguait par-dessus tout. Qui donc avait bien pu concevoir le plan original du site ? De cela, il n’est question ni dans le Guide officiel de l’Exposition universelle au Japon, ni même dans les Annales de l’Exposition universelle au Japon en trois volumes. À en croire les « Principes fondamentaux pour l’aménagement du site », l’élaboration de l’avant-projet aurait été confiée à un Comité pour le plan général du site, dirigé par Iinuma Kazumi 飯沼一省 et comptant parmi ses membres les figures majeures du monde de l’architecture dans l’Est et l’Ouest du Japon, à savoir, respectivement, Tange Kenzō 丹下健三 et Nishiyama Uzō 西山夘三. À ceci près que ce comité, créé à la toute fin de l’année 1965, en décembre, a livré la dernière version de son plan général en octobre de l’année suivante. Or, à l’origine, l’organisation de l’Exposition universelle a été officiellement attribuée au Japon avant cela, en septembre 1965, et il avait été décidé dès cette date que le site serait celui de Senri. Il est donc peu probable qu’un premier projet d’exploitation du site n’ait pas été élaboré en amont, pour soumission au conseil d’administration du Bureau International des Expositions à Paris.
   Sur ces entrefaites, j’eus la chance de pouvoir m’entretenir séparément avec Isozaki Arata 磯崎新 et Awazu Kiyoshi 粟津潔, impliqués l’un comme l’autre dès les premiers stades, au sujet de l’histoire « officieuse » de cette période, à ce titre absente des annales « officielles ». Sur le point qui m’intriguait, ils se sont montrés foncièrement d’accord, ne laissant aucune place au doute. Le concepteur du plan de Kodomo no kuni était bien celui-là même qui s’était chargé du plan initial de l’expo d’Osaka. Je me permets de citer directement Isozaki :

Les circonstances qui ont présidé au choix du terrain ne sont pas très claires pour moi, mais au tout début, c’est Asada Takashi 浅田孝3 – vous savez, l’oncle d’Asada Akira 浅田彰4 – qui s’en est occupé. Il était comme le bras droit de Tange Kenzō. Je crois que dans les années cinquante, il avait même été impliqué dans le premier projet d’expédition au pôle Sud, il travaillait sur le premier préfabriqué japonais qu’un non-professionnel puisse monter lui-même par moins quarante degrés. C’est lui qui a déterminé l’emplacement comme la superficie de 330 hectares, avant de déléguer la suite à l’équipe en charge du plan. C’était une équipe co-dirigée par Nishiyama Uzō à l’université de Kyoto, et par Tange Kenzō à l’université de Tokyo. Le ministère de la Construction aura entériné ensuite la décision. Comme Nishiyama était une figure du parti communiste, le monde de la finance du Kansai a refusé de participer, ils ont dû passer des accords secrets au niveau politique. De sorte que c’est l’université de Tokyo qui a développé le projet sur la base d’une collaboration avec l’université de Kyoto. Celle-ci a monté une équipe de maîtres d’œuvres autour de la jeune génération de ses professeurs assistants. Là-dessus, Tange a monté la sienne, et c’est à ce moment-là que j’ai été appelé. C’est comme ça que je me suis retrouvé chef d’équipe5.
 
   Telle aurait donc été la manière dont Isozaki s’est retrouvé impliqué dans ce projet d’Expo semé d’embûches ; et dans la mesure où Asada Takashi était bien le bras droit de Tange Kenzō, on peut lire ici en un sens qu’Isozaki lui doit sa participation. Quoi qu’il en soit, d’autres témoignages font état de la contribution d’Asada dans les premières heures de l’Expo d’Osaka. Par exemple, Kawazoe Noboru 川添登, du groupe Métabolisme, se rappelle ceci :

C’était à l’automne, n’est-ce pas, on a loué une chambre dans une mansion マンション près de Kamimiya pour dessiner le site où serait implantée l’exposition. On pouvait voir au loin la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques dans le stade national en contrebas, et nous, on étalait les plans sur les douze mètres carrés de tatami en se disant : « dans six ans, le pays s’enthousiasmera pour l’Expo ». Ainsi tous les trois, Asada, moi et un de nos camarades d’université nommé Yamabe, on a recouvert le sol en rampant de plans au millième. On s’est vraiment amusés en dessinant tout ça. Sans doute pas moins d’un point de vue structuraliste, que simplement phénoménologique. À partir du moment où l’implantation à Osaka a été confirmée, je suis sorti du projet. Mais ça m’aurait amusé6.

   1964, date des Jeux olympiques de Tokyo, un an donc avant l’ouverture de Kodomo no kuni. Aux premiers stades de la conception, Asada en a proposé un premier plan en 1960, quand le projet et le plan véritables ont été soumis en 1961, soit une année après le lancement de Métabolisme pendant la Conférence mondiale du design. Mais comme le secrétaire-général de cette Conférence, en poste depuis 1958, n’était autre qu’Asada, il est possible de considérer tout cet ensemble d’événements, depuis la formation du groupe Métabolisme jusqu’à l’implication de ses architectes dans Kodomo no kuni, presque comme un mouvement intégré et cohérent. Bien sûr, on peut naturellement envisager le fait qu’Asada ait signé les premiers plans d’exploitation de l’Expo comme participant aussi de ce vaste mouvement. La ressemblance entre Kodomo no kuni et le site de l’exposition d’Osaka n’est pas due au hasard, décidément7.

À propos de l’Expo d’Osaka, un jour j’ai entendu Asada discuter avec Tange et Okamoto. Il trouvait curieux que des architectes et des artistes soient responsables de la production. « Vous devriez apparaître comme « Tange Kenzo, architecte » et « Okamoto Tarō 岡本太郎, artiste invité d’honneur », non comme producteurs », leur a-t-il dit. « Très bien, alors c’est vous, M. Asada, qui vous chargez de la production d’ensemble », tout le monde a-t-il convenu. Sauf qu’Asada ne s’en est pas chargé8.

   Pourquoi Asada ne s’en est-il donc pas chargé9 ? Si l’on en croit Métabolisme années 60 – l’avant-garde architecturale au Japon de Yatsuka Hajime et Yoshimatsu Hideki (INAX, 1997), « fondamentalement, Asada ne s’est jamais coulé dans le moule de l’architecte, au sens restreint du terme » ; « c’était plutôt un intellectuel qui, à partir de l’architecture, étendait le débat aux questions de la ville et de l’environnement en général, du point de vue bien plus large de l’histoire des civilisations ». Pour Asada, pareille extra-territorialité se résumait du seul mot-clé d’« environnement » (kankyō 環境). Il imposa ce terme au moment de fonder son propre « Centre pour le développement de l’environnement » en 1961 – mais, aussi difficile à croire cela semble-t-il aujourd’hui, à l’époque l’individu lambda était loin d’en être familier.

Les bureaux ont été ouverts par mon supérieur (senpai 先輩) de mes années d’architecture. Asada Takashi, le véritable chef de chez Tange, qui avait un rôle de production, quelqu’un d’unique, véritablement. C’est lui qui leur a donné ce nom d’environnement. J’étais parti pour bâtir des villes, et lui, il dit : on va faire un « Centre pour le développement de l’environnement (kankyō) ». J’avoue avoir été un peu surpris. Je n’avais jamais entendu ce mot de kankyō. Il faut se remettre dans le contexte de l’époque, n’est-ce pas ? Mais qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? « Environnement (kankyō) », aujourd’hui tout le monde voit ce que c’est. Mais à l’époque, ce n’était absolument pas le cas. On utilisait juste le terme dans l’expression kankyō eiseigyō 環境衛生業 (travaux d’assainissement de l’environnement), ce qui en général faisait référence aux toilettes publiques. Les entreprises de vidange. Dans ces cas-là, on parlait de kankyō tel qu’on le connaît aujourd’hui. Mais on ne l’utilisait presque jamais autrement10.

   À ce titre, la résonnance et l’utilisation de ce terme dans des expressions ultérieures telles que, bien sûr, « art environnemental » (kankyō geijutsu 環境芸術), mais aussi « question environnementale » (kankyō mondai 環境問題), « agence pour l’environnement » (kankyōchō 環境庁), « préservation de l’environnement » (chikyū ni yasashii kankyō 地球に優しい環境)… trouveraient donc leur origine chez Asada. Puisque qu’il aurait été popularisé sous son influence à partir du milieu des années soixante, toujours selon Métabolisme, sa propagation dans le monde de l’art avec, pour commencer, le Groupe Environnement (environment no kai), viendrait encore d’Asada. À l’époque, parmi ceux qu’il a très fortement influencés, Isozaki Arata travaillait en se déterritorialisant entre architecture, urbanisme et art d’avant-garde, usant de la notion d’environnement comme d’un pont entre ces différentes disciplines. Ainsi Isozaki, dont la contribution à l’exposition universelle puisait aux deux sources, d’une part, d’Asada Takashi à l’arrière-plan de Métabolisme, et d’autre part, de Takiguchi Shūzō 瀧口修造 à l’arrière-plan de Jikken Kōbō 実験工房 (Atelier expérimental), devint bientôt un artiste parmi les plus controversés en ces temps d’« art pour l’Expo » – j’en parlerai plus loin en détail.
   L’important ici est que, dès cette époque, entre le terme d’« environnement » envisagé par Asada au début des années 1960, et « l’art environnemental/environment art » conçu en vue de l’Expo, on pouvait déjà noter un important refroidissement. Dans l’introduction à EXPO’70 Ningen to bunmei (Expo’70. Hommes et civilisations), publié au cours de l’exposition, Asada, dans un article intitulé : « Posuto banpaku : mattaku atarashii jidai e » ポスト万博―全く新しい時代へ (Post-Expo : vers des temps radicalement nouveaux), écrit la chose suivante :

Il y a quelque chose comme cinq ans, l’un des éléments primordiaux pour que j’agrée en tant que spécialiste au choix du site pour l’Expo d’Osaka, était la volonté de surmonter les écarts entre économies locales dues à l’effondrement de l’économie du Kansai après-guerre, comme de surmonter ce qui en est aux fondements, à savoir l’arriération culturelle propre à toute grande région périphérique. Cela se superposait aux investissements préalables au chantier, alors problématique au niveau entrepreneurial, de Senri New Town, et bien naturellement l’Expo apparaissait comme une opportunité bienvenue. Le site de l’Expo était compris à l’origine dans le projet de Senri New Town au titre de la vaste mise en valeur des collines au nord d’Osaka. Mais il en avait été exclu après des difficultés survenues au moment d’acquérir le terrain. Dans cette mesure, naturellement, il fallait qu’à telle ou telle occasion, un programme de développement régional compensatoire puisse être appliqué au moment opportun, alors que se poursuivaient les travaux de mise en valeur, en lien avec Senri New Town.
Ce à quoi j’ai abouti à l’époque, était un programme global ayant pour objectif de construire une ville-campus de conception radicalement nouvelle, incluant Senri New Town, et tournée vers le futur développement de la zone économique Kyoto-Osaka-Kobe, comme je l’ai évoqué déjà plus haut11.

   Ce texte a été écrit alors qu’Asada, cinq ans après le projet initial, se voyait chargé très ironiquement de la reconversion du site après sa fermeture, et l’on y trouve plusieurs remarques sévères vis-à-vis à l’utilisation même d’une expression telle que « reconversion du site », qui trahissait l’échec de cette Exposition. En d’autres termes, selon lui l’origine la « reconversion du site » n’était pas censée être envisagée a posteriori : au contraire, elle aurait dû « présider à la tenue de l’Expo, en tant que plan d’exploitation préalable au plan d’utilisation du site, dans l’optique d’un nécessaire développement régional autant que social » ; sans vision concrète de cette reconversion, l’Expo, fondamentalement, ne pouvait tout simplement pas avoir lieu. Pareille divergence reposait sur des motifs tout-à-fait différents des critiques qu’adressait par ailleurs, pour des raisons idéologiques, toute la frange « anti-Expo » (banpakuha 万博派).

1970 marque la fin du centenaire de Meiji, et pour nous autres Japonais, comme dans tous les pays développés, le temps est venu de faire face au bourbier des conditions environnementales et de nos conditions de vie. Ces conditions environnementales ont sans conteste été créées ces cent dernières années par les générations successives. Que cela nous plaise ou non, il nous est impossible de nous soustraire à cette ultime responsabilité, qui consiste à choisir de reconnaître la réalité ou non. Car il ne fait aucun doute que cette réalité, désormais, nous sera imposée de façon toujours plus impérative à mesure que le temps passe12.

   Alors que l’Expo battait son plein en se passionnant pour l’« avenir », ces phrases auront paru d’un pessimisme aux airs de prophéties apocalyptiques. Mais aujourd’hui, à les relire dans « l’environnement » qui est le nôtre au xxie siècle, on comprend combien l’« avenir » qu’appréhendait Asada était réel.

En d’autres termes, vient bientôt le temps d’une lutte douloureuse contre nous-mêmes. À l’heure où la société s’urbanise, s’informatise, se fluidifie, comment nous y adapterons-nous ? À moins que nous modifiions l’environnement pour qu’il s’adapte plutôt à nous ? Nous nous trouvons aujourd’hui, disons-le, à la croisée des chemins.
Les preuves en sont toujours plus évidentes au fil des ans : l’environnement artificiel que nous nous sommes construits est clairement vicié, de manière qu’il nous sera bientôt impossible de nous y adapter. Dans ces conditions, la conclusion la plus probable est que la possibilité non seulement de notre vie mais même de notre survie devienne sujette à caution13.

   Cette dernière phrase invite à anticiper jusqu’à la fin de l’humanité. Mais pour un Asada qui avait porté le groupe Métabolisme au centre de la Conférence internationale du design, bâti un royaume pour les enfants japonais du futur, ou bien encore dessiné les plans de l’Expo en se réjouissant que cet engouement gagne bientôt tout le Japon, ce texte n’était-il pas bien trop noir, bien trop nihiliste ? Mais, plutôt que dans la déception de ne pas voir se réaliser une Expo dont le plan de reconversion du site eût été aux prémisses, la cause de pareille noirceur semble se situer davantage quelque part aux fondements mêmes de sa pensée.

Âge de la bombe et architecture

Le numéro d’août 1955 de la revue Shinkenchiku 新建築 (Architecture nouvelle) présentait un dossier intitulé : « 10 ans après le bombardement atomique – architecture japonaise et architectes, 1945-1955 ». Le rédacteur en chef d’alors, Kawazoe Noboru y avait mis toute son énergie, aux côtés d’Asada, invité comme consultant – « Nous sommes restés au premier étage des bureaux de Shinkenchiku, qui étaient alors à Kyōbashi, sans même rentrer chez nous pendant presque dix jours, à composer ce numéro jusque tard dans la nuit, griffonnant les pages avec frénésie14 ».
   Ce numéro spécial traitait à tout bout de champ des ruines de Hiroshima et Nagasaki dévastées par la bombe, comme du champignon atomique, qu’il mettait en regard des réalisations modernes des architectes qui avaient œuvré au cours de la période de reconstruction d’après-guerre, avant de s’achever par un entretien entre Asada et le physicien nucléaire Taketani Mitsuo 武谷三男, crédité d’une profonde influence sur Métabolisme – sommaire provoquant s’il en est, aux antipodes de ce à quoi ressemblent aujourd’hui les revues d’architecture. Si l’on s’en tient à ce numéro, pour Asada l’« architecture » doit être pensée, non pas comme l’aboutissement d’un processus remontant à ses origines historiques, mais toujours en parallèle avec « la bombe (= la destruction) ». Il constate en effet que la situation architecturale du Japon d’après-guerre se définit clairement comme celle d’une « architecture sous les bombes ». L’architecture dès lors se voyait à l’évidence divisée en deux périodes, avant/après le bombardement, et si l’homme ne parvenait pas à dépasser « l’âge de la bombe atomique » pour atteindre « l’âge de l’énergie atomique » (Asada), il n’était pas impossible qu’elle disparaisse tôt ou tard (cible d’un nouveau bombardement) sans laisser la moindre trace. À ses yeux, vivre après le bombardement signifiait pour les architectes de devoir réfléchir plus en profondeur au sens même de ce que l’on nomme « architecture ».

En un instant, l’engin atomique a réduit une ville en cendres. En tant qu’ils soutiennent la civilisation, les architectes ne peuvent pas ne pas ressentir cela comme une chose insupportable. Toutefois, au Japon, depuis bien longtemps les villes ont à maintes reprises brûlé le soir pour aligner de nouvelles baraques au matin. Cette soi-disant « culture de l’esprit » dont s’enorgueillit le Japon s’est fondée sur l’indifférence née de pareille situation. Par conséquent, les architectes japonais, à la différence des architectes occidentaux ou chinois, n’auront sans doute pas senti peser aussi lourdement sur leurs épaules la responsabilité de « bâtir la civilisation ».
Mais après tout, cet âge de l’énergie atomique est bien une question de « civilisation ». Vient le temps ou, pour dépasser l’âge de la bombe, les architectes doivent prendre fortement conscience de leur responsabilité15.

   Afin d’éviter toute confusion, précisons que ce qu’Asada nomme ici « âge de l’énergie atomique » – « après tout, une question de civilisation », comme il l’écrit lui-même – ne revient pas simplement à abandonner la bombe pour utiliser l’énergie atomique à des fins pacifiques. L’« architecture », détruite par la bombe : mais dans la mesure où engin atomique et architecture moderne procèdent d’une même pensée scientifique, dépasser la bombe grâce à l’architecture est fondamentalement impossible. En d’autres termes, une ville dévastée par l’engin atomique ne renaît pas si l’on se contente d’en reconstruire les bâtiments. Car elle continuera certainement d’être détruite encore et encore tant qu’on n’aura pas quitté cet « âge de la bombe ». Par conséquent, lorsqu’Asada affirme qu’il faut correctement lui substituer un « âge de l’énergie atomique », celui-ci désigne, plus qu’un « dépassement de l’architecture », une véritable « post-architecture ». Et dans ce cas de figure, la nouvelle ville, en fin de compte, devrait renaître, non pas grâce à l’architecture, mais au terme d’un processus d’urbanisme (= de reconstruction). De là à la théorie architecturale = urbaine d’un groupe Métabolisme inspiré par les processus métaboliques du vivant plus que par l’essence de l’architecture, il n’y a qu’un pas. « L’idée de Métabolisme nous est venue à mon avis sous l’influence d’Asada (Kawazoe, « Les défis d’Asada Takashi ») » : ainsi, il faut sans doute envisager le parcours décrit ensuite par Asada « de l’architecture à l’environnement », grosso modo, comme la réinterprétation des thèses exposées dans ce dossier, visant à passer « d’une architecture sous les bombes à une architecture de l’ère atomique ». De même, à voir comment le principe pionnier d’habitat préfabriqué a été utilisé au pôle Sud, il ne fait aucun doute qu’Asada était occupé par la question d’une « post-architecture », liée aux moyens, pour l’homme, de survivre dans une zone dévastée ou dans des situations extrêmes16.
   Cela dit, pourquoi Asada Takashi s’entête-t-il à placer la bombe au départ de ses réflexions ? Il semble en fait qu’au moment où sa pensée a pris forme, son expérience parmi les équipes de secours, lorsqu’il a été envoyé à Hiroshima juste après la fin de la Guerre du Pacifique, ait eut sur lui une très forte influence17. Dans les commentaires qu’il rédige pour ce qu’on peut décrire comme le seul et unique ouvrage écrit par Asada, Kankyō kaihatsuron 環境開発論 (Développer l’environnement), Kawazoe Noboru écrit ainsi :

Pour ceux de la génération déjà en activité avant-guerre, comme Maekawa Kunio 前川國男 et Tange Kenzō, les architectes modernes occidentaux étaient des figures idéalisées. Mais Asada différait des plus jeunes de la génération d’après-guerre, qui se précipitaient pour participer au boom de la reconstruction. Parmi les autres architectes, plus aguerris ou novices (senpai, kōhai 後輩), seul Asada possédait cette intelligence froide et lucide. Peut-être parce qu’il avait été profondément marqué par son expérience à la fin de la guerre, quand, à la tête d’un bataillon de construction navale basé à Kure, il a été dépêché à Hiroshima juste après le bombardement atomique pour participer au secours. Sa décision de se consacrer désormais à des projets d’urbanisme vient également de là, a-t-il d’ailleurs reconnu un jour18.

   Quel genre d’horreurs Asada a-t-il donc vues à Hiroshima ? Difficile à savoir précisément, puisque lui-même n’en a rien dit dans ses écrits. Toutefois, on ressent ici, à nouveau, tout ce que l’acte criminel que les États-Unis ont perpétré en lâchant un engin nucléaire sur une zone d’habitation civile, même en temps de guerre, peut avoir d’indescriptible. La pensée contemporaine veut souvent que, pour les Juifs, l’holocauste soit irreprésentable. Mais comment des philosophes analyseraient-ils le fait que, si l’holocauste a laissé des cadavres, il ne soit resté sur les lieux des bombardements atomiques rien que des ombres ? Ce qui n’est pas une métaphore. C’est, à la lettre, irreprésentable.
   En un sens, n’est-ce pas une bonne chose que cette question, lorsque les Japonais après-guerre se sont tournés vers l’art, directement ou indirectement, ait prévalu sur tout le reste ? Car il s’agit d’un domaine où ni la politique ni l’histoire ne permettent de pénétrer : l’art seul a la possibilité de le prendre en charge. Hélas, il n’existe plus aujourd’hui aucune pièce pour traiter cette question du point de vue de cet irreprésentable, au-delà d’un simple « portrait » de la tragédie. Pourquoi n’essayons-nous pas d’y réfléchir plus mûrement ? Quand pourtant l’irreprésentable propre à Hiroshima et Nagasaki est pour nous Japonais, non seulement l’unique occasion d’éprouver en notre chair, au sens premier du terme, la théologie négative de Blanchot ou l’impossibilité radicale de Derrida, mais aussi une véritable responsabilité morale ?
   La problématique à laquelle Asada Takashi s’est dédié en tant qu’architecte, concernant le passage « d’une architecture sous les bombes à une architecture de l’ère atomique », n’est pas sans évoquer les « vides » à travers lesquels l’architecte polonais Daniel Libeskind a appréhendé l’architecture du point de vue de l’irreprésentable de l’holocauste. Toutefois, lorsqu’on songe que l’exposition conçue pour le musée d’Art contemporain de la ville de Hiroshima à l’été 2002 par Libeskind, tout juste récompensé du cinquième « Hiroshima Art Prize », adoptait une posture inverse  – dans le sens où ce qu’on y voyait s’approchait plus des pyramides que de l’architecture moderne – pour donner à l’architecture une image à la fois plus proche de ses origines et plus spectaculaire, on en vient fatalement à penser que le problème de l’« environnement », tel que pris en charge par Asada, était en un sens autrement plus proche de l’irreprésentable architectural que ne l’était un Libeskind.
   Sans que cela en constitue la preuve, chez Asada, qui voyait l’humanité disparaître sans être passée de « l’âge de la bombe » à « l’âge de l’énergie atomique », le sentiment de crise était exceptionnellement fort. Assurément ses récits, comme lorsqu’il évoque un nouvel « environnement », pointent invariablement vers « l’anéantissement ».

Il parlait avec passion de la question des déchets dans les années soixante. Si vous cultivez des moisissures dans un bécher, elles disparaissent sous l’effet de leurs propres émissions. C’est la même chose, les humains vont disparaître sous l’effet des émissions à la surface du globe, disait-il parfois. C’est pourquoi il est impératif de recycler, etc. Comme il travaillait pour le pôle Sud, il étudiait consciencieusement la physique terrestre. On parlait déjà à l’époque de réchauffement climatique. Si le niveau de la mer augmente de trente mètres, ce ne sont pas seulement les villes basses, mais aussi les hauts quartiers qui se retrouveront sous les eaux. C’est après avoir entendu ses histoires que j’ai écrit « Le dernier jour de Tokyo » pour la revue Kenchiku bunka 建築文化 (Culture architecturale)19.

   Sans doute pour Asada le concept d’« environnement » est-il donc l’envers de celui d’« anéantissement ». En d’autres termes, l’idée dernière sur laquelle l’humanité se doit de miser – et si l’homme ne parvient pas, à la force de ses mains, à s’ouvrir un chemin vers cet « environnement » d’« après la bombe » où l’architecture soit frappée de nullité, il s’éteindra sous l’excès de cette civilisation qu’il a bâtie lui-même. L’environnement, dit-il, ou la mort.

« La restructuration de l’archipel » et « La submersion du Japon »

De manière intéressante, les prophéties d’Asada n’auraient-elles pas emporté un écrivain de SF comme Komatsu Sakyō 小松左京, qui travailla avec Kawazoe comme producteur en second (sub-producer) pour l’exposition thématique dont le producteur en chef était Okamoto Tarō, pour former comme une amicale de l’apocalypse ? De fait, à la même époque, Komatsu venait de diriger l’ouvrage Shinpojiumu mirai keikaku シンポジウム未来計画 (Colloque : projets pour le futur), pour lequel il avait enrôlé Kawazoe (mais aussi Katō Hidetoshi 加藤秀俊 et Kawakita Jirō 川喜多二郎, Kōdansha, 196720), et avait publié à la veille de l’Expo son journal de voyage dans un Japon en proie à des changements profonds, Nippon taimu toraberu 日本タイムトラベル (Japan Time Travel), en association avec un autre membre de Métabolisme, Kurokawa Kishō, pour imposer non sans véhémence l’image d’un archipel bouleversé et en cours de liquéfaction. Certains éléments y évoquent, de manière directe ou indirecte, l’influence d’Asada :

Mais comment nous autres, simples humains, nous faudrait-il appréhender ces changements violents ? […] – quand je gravis la digue qui longe le littoral de la ville de Sakai, dans le but de voir la mer pour la première fois depuis longtemps, je fus frappé de stupeur en constatant qu’elle avait disparu. Dans la plaine s’étendait une autoroute, semblable à un boa. Le pont en cours de construction que j’avais vu du ciel en allant à Tokyo, à mon retour enjambait déjà la rivière. – Alors que se répétaient ces paysages, je fus soudain envahi par l’impression diffuse que le sol du Japon tout entier était devenu boueux, comme une terre argileuse imbibée d’eau, pour se changer en une chose étrange, encore inconnue de moi-même21.

Très clairement, on ne trouve nulle part aucune preuve que « l’avenir sera rose ». Au contraire, si l’on prend l’étonnant phénomène du sprawl urbain, le problème du trafic automobile qui chaque année fait plus de mort qu’un conflit de faible ampleur, le problème de la pollution urbaine qui a franchi depuis belle lurette sa limite critique, l’avènement d’une « ère du loisir » qu’accompagne une crise sociale et spirituelle, etc., en fait de « problèmes pour l’avenir », ceux qui sont susceptibles d’engendrer des crises sont d’un nombre bien plus écrasant. De plus, comme ces crises à venir, avec l’accélération des changements sociaux, vont s’amplifier elles aussi de plus en plus vite, il est devenu impératif, comme je disais plus haut, de « regarder plus loin qu’on ne l’a fait jusqu’à présent ». En d’autres termes, il est devenu impératif de prévoir « l’avenir » – telle était, peut-on dire, l’origine véritable de l’apparition aujourd’hui de tous ces « discours sur l’avenir » (mirairon 未来論)22.

   Si Komatsu faisait partie de ceux qui, dès 1964, c’est-à-dire avant que soit entérinée l’organisation de l’Exposition universelle à Osaka, et dans la suite du « Groupe de réflexion sur l’Exposition universelle » qu’il avait créé avec Umesao Tadao 梅棹忠夫 et Katō Hidetoshi, ont favorisé à la veille de l’Expo le grand boom de la « futurologie » au Japon, ce passage dit assez combien il était convaincu à l’époque de la nécessité de corriger largement la trajectoire de ce qu’on désignait comme « l’avenir ». On sait que, par la suite, l’évolution de Komatsu – symbolisée par la transition d’un « avenir rose » au « pressentiment d’un anéantissement prochain », alors que, dès la fin de l’Expo un pessimisme général s’abattait soudain sur un Japon comme en état de blocage – aboutit à son immense best-seller de 1973, Nippon chinbotsu 日本沈没23 (La Submersion du Japon). Cette époque fut également celle des pouvoirs surnaturels, avec Uri Geller pour emblème (Uri Geller tord des cuillères passe à la télé japonaise en 1974), et du boom de l’occulte (L’Exorciste sort en 1974). Les Prophéties de Nostradamus de Gotō Ben 五島勉, en particulier, eurent une influence considérable sur cette vision bourgeonnante d’un avenir apocalyptique. Son « empreinte » négative s’est étendue jusqu’à ces Armageddons infantiles qu’on a voulu voir lors de « l’attentat au gaz sarin » perpétré par la secte Aum en 1995. Qui plus est, cette même année, avec le grand tremblement de terre de Hanshin-Awaji, plusieurs villes à commencer par Kobe furent victimes de catastrophes dévastatrices. À l’époque, Asada Takashi n’était déjà plus de ce monde, mais qu’aurait-il pensé s’il avait pu voir l’horreur de la situation à Kobe, où semblaient faire retour les ruines d’après-guerre ?
   Cela dit, que l’archipel du Japon comporte en soi tout un ensemble de problèmes, pour avoir connu, bien avant les destructions causées par la guerre, tant et tant de catastrophes naturelles, est un point de vue qu’à aucun moment on ne trouve dans la chronologie des réalisations d’Asada, de sorte qu’on se demande si, dans son projet de restructuration de l’archipel, composé de manière si fonctionnelle qu’il en paraît parfois presque trop rationnel, cela ne constitue pas comme un point aveugle. Aujourd’hui, on débat par exemple des surinvestissements concernant les routes qui relient Honshū à Shikoku, à commencer par le Grand pont de Seto, mais celui qui avait émis dès les années soixante le projet d’aller au plus court pour relier directement les îles de l’archipel n’était autre qu’Asada Takashi24. Après la fin de l’Expo, ce projet, qui a fourni dans les années 1970 les linéaments de la « Restructuration de l’archipel (Nihon rettō kaizōron 日本列島改造論)25 » du cabinet de Tanaka Kakuei 田中角栄, est même directement lié à la question des « travaux publics » qui nous occupe actuellement. Et dans le même temps, on entrevoit ce qu’on décrira comme un « arbitraire » (chokusen shikō 直線思考) étatique, caractéristique de la pensée d’Asada.
   Mais, même si elle nous ramène donc à ce type de questions, la problématique d’une civilisation « sous les bombes », soumise autrefois par Asada Takashi, doit être saisie dès maintenant, et parce que c’est maintenant, de manière toujours plus actuelle.
   Car en fin de compte, avons-nous fini par vivre à « l’âge de l’énergie atomique », au véritable sens du terme, héritant pleinement des problèmes soulevés par Asada voilà maintenant près de cinquante ans ? Ou bien nous sommes-nous immobilisés « sous les bombes » comme l’architecture moderne, sans parvenir au stade impératif de « l’environnement », réduits à attendre, heure par heure, impuissants, le jour de notre anéantissement ?

 

Notes

1 Le nom officiel en est « Pavillon commémoratif en l’honneur du mariage de son altesse le prince héritier » (conception Centre pour le développement de l’environnement).

2 La suite d’honneur et la salle de conférence au rez-de-chaussée, comme les équipements de l’auditorium au premier ont entièrement brûlé, mais en l’absence de dommages subis par la structure, le pavillon a continué d’être utilisé jusqu’à présent après les travaux de restauration nécessaires.

3 Né en 1921 à Matsuyama. Diplômé de la faculté de technologie de l’université impériale de Tokyo, il est nommé officier du Génie de Marine, et commandant du bataillon de construction navale. Après la guerre, il revient en tant que chercheur vacataire post-diplôme dans son université de formation, où il occupe jusqu’en 1958 les fonctions de directeur du laboratoire Tange. À partir de 1959, il travaille à la mise en place d’un Centre pour le développement de l’environnement (qui devient une SARL en 1961). Au cours de cette période, il prend part aux projets de reconstruction urbaine de Maebashi, Isesaki ou Hiroshima. En 1956, il est en charge du plan et des opérations liées à la construction de la base antarctique Shōwa. Il travaille également comme secrétaire général de la Conférence mondiale du design (1960). Par ailleurs concepteur de Kodomo no kuni (1961), du système de signalisation autoroutier et d’adressage (1962), des Six projets de grands travaux de Yokohama, dont le quartier d’affaires Minato mirai 21(1964), de la Maison du plateau de Goshikidai (1965), parmi de nombreux autres travaux. Il meurt en 1990.

4 Né en 1957, Asada Akira est un critique et économiste japonais, spécialiste de l’histoire de la pensée contemporaine, notamment européenne et française, aujourd’hui doyen de la Faculté d’Art et de Design de la ville de Kyoto. Co-fondateur des revues Gaya Scienza, InterCommunication et Hihyō kūkan 批評空間  (Espace critique), il est connu pour être l’auteur des best-sellers Kōzō to chikara. Kigō-ron o koete 構造と力―記号論を超えて (Structure et pouvoir. Au-delà de la sémiotique) en 1983, et Tōsō-ron : sukizo kizzu no bōken 逃走論―スキゾ・キッズの冒険 (Théorie de la fuite : les aventures des schizo kids) en 1984, qui en font l’un des intellectuels les plus en vue des années 1980.

5 « Entretien : l’Exposition universelle d’Osaka 1970 vue par Isozaki Arata », EXPOSE 2002 yume no kanata he Yanobe Kenji x Isozaki Arata EXPOSE 2002 夢の彼方へ ヤノベケンジ×磯崎新 (EXPOSE 2002 À l’autre bout du rêve : Yanobe Kenji et Isozaki Arata), catalogue d’exposition, vol. 2, Osaka, Kirin Plaza, 2002 : 10.

6 Kawazoe Noboru, « Les défis d’Asada Takashi », Toshi keikakuka 都市計画家 (L’Urbaniste), printemps 1997 : 5.

7 Pour y voir plus clair, inscrivons ici les noms des membres du groupe en charge de la conception de Kodomo no kuni : Asada Takashi, Awazu Kiyoshi, Izumi Shinya, Eyama Masami, Ōtaka Masato, Ōtani Sachio, Kaneko Kurō, Kikutake Kiyonori, Kikuchi Kazuo, Kuzu Seiichi, Kurokawa Kishō, Suzuki Akira, Hayashi Jurō, Yanagi Sōri, Isamu Noguchi (participation exceptionnelle).

8 Ibid. Je souligne.

9 Il est tout à fait intéressant de voir que, si la Conférence mondiale du design dont Asada était le secrétaire-général s’est tenue l’année des manifestations de 1960 contre le renouvellement du traité de sécurité nippo-américain (Anpo), l’Exposition universelle d’Osaka, quant à elle, s’est ouverte l’année des manifestations contre l’Anpo de 1970.

10 Tamura Akira, « National Trust et Machizukuri », procès-verbal du cours « Kankyō to nashonaru torasuto » 環境とナショナルトラスト(Environnement et National Trust) organisé le 9 janvier 1998 par la Nippon zaidan toshokan 日本財団図書館 (Fondation du Japon, bibliothèque). Site internet : http://nippon.zaidan.info/seikabutsu/1997/00024/contents/036.htm.

11 Asada Takashi, « Post-Expo : vers des temps radicalement nouveaux », Bijutsu techō 美術手帳, juillet 1970, hors-série : 3.

12 Ibid., 1.

13 Ibid.

14 Kawazoe Noboru, Shinkenchiku, août 1995.

15 Note d’Asada tirée de « Genbaku jidai to kenchiku » 原爆時代と建築 (Âge de la bombe et architecture), Shinkenchiku, août 1955 : 79.)

16 Dès les années soixante, il multipliait de manière volontariste les propositions concernant les problèmes des personnes âgées et de l’éducation des enfants, ou l’accessibilité des personnes handicapées à leurs lieux de vie. Qu’Asada ait eu pleinement conscience que l’espace urbain ne comprenait pas uniquement des actifs, mais aussi personnes âgées, enfants et handicapés, ne saurait être sans rapport avec « l’architecture de l’âge de l’énergie atomique » entendue comme « post-architecture ». Preuve supplémentaire, au même titre que « l’écologie », le « recyclage » ou l’« effet de serre », du caractère incroyablement précurseur de ses thèses sur l’« environnement ».

17 Sur ce point, l’expérience d’Asada à Ground zero ne se reflète-t-elle pas indirectement dans le motif des ruines de Hiroshima apparues dans les travaux d’Isozaki Arata, comme dans son idée primordiale selon laquelle « les villes du futur seront des ruines », et la « contre-architecture » qui en a découlé ?

18 Kawazoe Noboru, « Commentaires », in Asada Takashi, Kankyō kaihatsuron (Développer l’environnement), Kajima shuppankai, 1969 : 279.

19 Kawazoe Noboru, « Les défis d’Asada Takashi », Toshi keikakuka (L’urbaniste), no 14 : 5.

20 Komatsu Sakyō, Katō Hidetoshi, Kawakita Jirō, Kawazoe Noburu, Shinpojimu mirai keikaku, Kōdansha, 1967.

21 Komatsu Sakyō, Nippon taimu toraberu (Japan Time Travel), Yomiuri shinbunsha, 1969 : 10. Je souligne.

22 Komatsu Sakyō, Nipponkoku kaisanron (De la dislocation du Japon), Yomiuri shinbunsha, 1970 : 233. Je souligne.

23 La Submersion du Japon, à l’époque, a connu des chiffres de vente explosifs dès sa publication, et est devenu un immense best-seller, établissant un nouveau record avec quatre millions d’exemplaires vendus des deux tomes. Il resta longtemps épuisé par la suite, avant d’être réédité en livre de poche par la maison d’édition Kōbunsha, suite au grand tremblement de terre de Hanshin-Awaji en 1995. Komatsu Sakyō, Nippon chinbotsu, vol. 1 & 2, coll. « Kōbunsha bunko », Kōbunsha, 1995.

24 Voir ainsi les études économiques menées pour la construction du Grand pont de Seto (1967), les études concernant le Pont de Seto dans le département de Kagawa et le système global des transports (1970), le projet connexe au Pont de Seto dans le département d’Ehime (1970), ou encore l’enquête structurelle élémentaire pour le projet de développement de la zone du Grand pont de Seto (1974).

25 Publication de l’ouvrage éponyme par le journal Nikkan kōgyō en juin 1972, au moment où Tanaka occupait le poste de Ministre de l’économie, du commerce et de l’industrie. Avec sa nomination au poste de Premier ministre un mois plus tard, le livre devient en six mois un best-seller vendu à 910 000 exemplaires. L’ouvrage, qui prône le dépassement des problèmes survenus avec une haute croissance trop brusque, comme surpeuplement et dépeuplement, pollution et dommages environnementaux, grâce à une « restructuration de l’archipel » centrée essentiellement sur l’aménagement d’un réseau de transports de grande envergure (aménagement d’autoroutes, de voies ferroviaires rapides (shinkansen), forage de tunnels, construction de ponts), afin que le Japon devienne dans son entier un territoire équilibré et riche, avait une force de persuasion réelle à l’époque. Soit dit en passant, les ouvrages écrits dans les années soixante par Tange Kenzō, Nihon rettō no shōraizō (Portrait futur de l’archipel du Japon, 1966), qui annonce l’avènement d’une mégalopole nouvelle, fondée sur la construction de grandes artères longitudinales longeant les massifs montagneux – ou par Asada Takashi – Développer l’environnement (1969) – mettent eux-aussi en avant un développement semblable du territoire.


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