Imagination morte substituez. Buñuel l’original

Auteur : Yoshida Kijū 吉田喜重
Traduit du japonais par : Mathieu Capel

Note de la rédaction
Texte original : « Sōzōryoku wa shinda okikaeyo. Kokujin Bunyueru » 想像力は死んだ置き換えよ 異人ブニュエル, Yuriika ユリイカ (Eurêka), juin 1982.
Traduction publiée dans : Trafic, no 70, automne 2009, éditions P.O.L.

Buñuel mexicain : face aux extrêmes de l’expression contemporaine, à son impossibilité, dont l’Imagination morte imaginez de Samuel Beckett est l’indice, ces mots ne donnent-ils pas à entendre le souffle d’une vie animiste ? Les raisons du départ de Buñuel pour l’Amérique centrale s’imaginent aisément. Ayant pris part à la guerre de Cuba à la fin du siècle dernier, son père se serait établi dans cette colonie où il aurait fait fortune. Après être retourné quelques années plus tard en Espagne, à Calanda, au fin fond de la province d’Aragon, il se serait marié avec une jeune femme de vingt-cinq ans sa cadette, qui lui aurait donné Buñuel. Le mythe de cette naissance, digne du surréaliste qu’il fut, dessinait le circuit souterrain qui bientôt conduirait Buñuel, célébré notamment pour Un chien andalou dans la capitale culturelle de Paris, à s’installer en Amérique centrale. Mais bien entendu, la raison qui le poussa à fuir au Mexique était en vérité le fascisme contemporain.
   Ayant rejoint les États-Unis pour protester contre l’usurpation du pouvoir par Franco, il aurait alors vécu anonymement à Hollywood comme simple monteur. Après-guerre, est-ce pour avoir anticipé très tôt la chasse aux sorcières menée par McCarthy, il traverse la frontière et passe au Mexique. La rumeur selon laquelle il aurait été expulsé de Hollywood après la dénonciation calomnieuse de son ancien camarade Salvador Dalí n’aurait su embellir davantage le mythe de la fuite de Buñuel.
   À la lumière de mon propre séjour au Mexique1, j’en viens pourtant à vouloir nier ce mythe radicalement et fortement. Parce que je n’ai rien pu y trouver de l’intimité, du profond lien de sang que suggère ce « Buñuel mexicain ». Les relations entre ce pays et Buñuel les renvoient au contraire dos à dos, et si relations il y eut jamais, il conviendrait en tout état de cause de les décrire comme des relations d’extériorité et d’hétérogénéité. On corrigera donc ce « Buñuel mexicain » d’un « Buñuel et le Mexique ». Quand bien même, la plupart des hommes de cinéma que j’ai rencontrés là-bas, presque sans se hasarder jamais à évoquer cet exilé, opposaient à mes questions la même réaction embarrassée. Pour l’expliquer, on pourra sûrement avancer l’image d’un original, « visiteur » indésirable en provenance du Vieux Continent. Pour le monde du cinéma mexicain, pareille réaction était on ne peut plus naturelle.
   Dans ce pays qui instaura la révolution socialiste avant même la Russie, le régime est dirigé par un immense parti unique reposant sur l’accumulation de divers syndicats ; mais alors que plus d’un demi-siècle a passé depuis la révolution, ce système autrefois innovateur s’est aujourd’hui sclérosé, et n’a pu éviter de tomber bientôt dans l’anachronisme. Si très naturellement les films produits par des syndicats du cinéma d’autant plus prosélytes que le socialisme était pusillanime se caractérisaient par leur dogmatisme, on imagine aisément qu’un Buñuel, dont les films étaient au contraire extrêmement singuliers et personnels, n’ait pu être facilement accepté.
   Après s’être enfui au Mexique, où il semblait avoir trouvé une terre d’accueil, Buñuel n’a cessé de représenter cette terre étrangère en lui substituant des topologies imaginaires. Bien sûr, Los Olvidados décrit avec âpreté les quartiers pauvres de Mexico, où surgissent de jeunes voyous animés d’une rage sinistre. Mais cela lui fut fatal. Toute production cinématographique nécessitant l’aval de l’État et du ministère de l’Intérieur, des inspecteurs étaient présents sur les lieux de tournage, si bien que Buñuel ne prit jamais plus Mexico pour objet. Bien que ses films, empruntant par la suite la forme mélodramatique, continuent fidèlement de mettre à nu des régions obscures du désir, ils perdent bientôt leur ancrage identitaire, puisqu’il n’est plus besoin de les tourner au Mexique, auquel on peut substituer librement quelque lieu imaginaire du Vieux Continent.
   En ce sens, le personnage ambigu que Buñuel était devenu malgré lui caressait le monde du cinéma mexicain à contre-poil. Chaque film qu’il tournait sans lien avec ce pays devenait en soi une dénonciation sévère des contradictions du socialisme mexicain, et le regard qu’il lançait sans concession vers la bourgeoisie du Vieux Continent se retournait de la même façon vers les institutionnels locaux. Les arguments avancés autrefois pour sa défense par Oscar Dancigers, producteur de Los Olvidados, témoignent que les relations entre Buñuel et le Mexique n’étaient que farce.

Une fois le film terminé, Bunuel [sic] redevient pleinement ce qu’il est avant tout : un homme simple et qui aime la vie simplement. Il mène une existence tranquille, de bourgeois père de famille, entouré de très peu mais de très bons amis, économe et modeste. Il aime manger, boire, chasser, tous les plaisirs naturels de l’homme bien accroché à la terre. Il n’y a pas, dans sa propre vie, la moindre trace d’insolite2.

   On ne saurait dresser portrait plus bourgeois, comme on ne pourrait falsifier plus habilement la réalité d’une vie. La façon dont Buñuel vivait n’était bien sûr pas en cause.
   Il est vrai que, jusqu’à son retour sur le Vieux Continent après la mort de Franco, Buñuel vécut paisiblement, au cœur de cette métropole étrangère, au coin de l’avenue Insurgentes, isolé du monde du cinéma, en parfait exilé. Les bizarreries que répercutent ses films dessinaient des rêves de ruine, dans des mondes toujours imaginaires, sans liens avec le Mexique ; en n’y lisant qu’une aversion pour la bourgeoisie du Vieux Continent, les cinéastes mexicains se rassuraient sans doute et faisaient mine d’ignorer Buñuel, ce qu’il encourageait lui-même par son attitude. Non que personne n’ait su rendre justice au rôle culturel qu’assumait cet original.
   « Buñuel nous [montre] qu’il suffit à l’homme enchaîné de fermer les yeux pour faire sauter le monde3 », écrit le poète Octavio Paz. Car il savait très bien que, même à l’isoler de la réalité quotidienne pour le célébrer ou l’enterrer, pareille aliénation, pareil écart, œuvre au contraire magiquement, le moindre des gestes esquissé par cet original devenant un signe infiniment polysémique et menaçant.
   Les raisons pour lesquelles il faut utiliser la conjonction « et » pour décrire les relations entre le Mexique et Buñuel paraîtront désormais évidentes ; mais l’intérêt exagéré que je nourris pour cette très banale conjonction est soutenu par un propos différent. Après Un chien andalou et L’Âge d’or, continuer de le définir comme surréaliste serait par trop vague et ambigu : si Buñuel est aujourd’hui Buñuel, n’est-ce pas plutôt parce qu’il est l’un des très rares sceptiques contemporains ?
   Nous devons aujourd’hui à Gilles Deleuze d’avoir su ressusciter le scepticisme de façon extrêmement productive et fertile. En renouvelant la lecture de Hume, sceptique de l’époque moderne, Deleuze tâche d’acquérir son indépendance vis-à-vis d’une théorie de la connaissance fondée sur la suprématie absolue de l’idée, et propice à sa multiplication infinie ; sans craindre de tomber dans le dédale de la multiplicité de l’expérience, il affirme que, « les idées ne [contenant] rien d’autre et rien de plus que ce qu’il y a dans les impressions sensibles », elles nous sont associées et agissent au niveau de « relations […] extérieures et hétérogènes à leurs termes4 ». Telle est, formulée autrement, la machine perpétuelle que Deleuze, pour avoir fait le pari du corps humain, met en place contre les hiérarchies systématisées de la théorie de la connaissance.
   « [Monde] où la conjonction “et” détrône l’intériorité du verbe “être”, monde d’Arlequin, de bigarrures et de fragments non totalisables où l’on communique par relations extérieures5 » : Deleuze essaie par là d’imprimer à notre époque, lourdement grevée des théories de l’existence, les pulsations d’une vie rythmique. Mais son inclination, l’ardent désir qui le porte vers cette mise en rapport, fonde une approche éminemment pratique, tournée vers les lieux de l’expression artistique, au-delà du champ de l’épistémè.

Quel est le fait de la connaissance ? La transcendance ou le dépassement ; j’affirme plus que je ne sais, mon jugement dépasse l’idée. En d’autres termes : je suis un sujet. Je dis : César est mort, et le soleil se lèvera demain, Rome existe, je parle en général et je crois, j’établis des rapports, c’est un fait, une pratique6.

   Lorsqu’il écrit « le soleil se lèvera demain », Deleuze a certainement en tête les mots de Wittgenstein, qui, usant de la même métaphore, pointait les errements de ses semblables : « Que le soleil se lèvera demain est une hypothèse, et cela veut dire que nous ne savons pas s’il se lèvera7. »
   Mais plutôt qu’à ce rigorisme logique, Deleuze se fie aux hasards de l’expérience individuelle et aux trucages de la sensibilité, où il décèle la nature véritable de l’humain. La « relation d’après laquelle […] j’infère et je crois, j’attends, je m’attends à ce que…8 » est en soi la preuve que les hommes sont de chair et d’os : il faut donc accepter comme « fonctionnements illégitimes des relations9 » nos fantasmes et illusions, sans les rejeter comme autant d’erreurs ou de trucages.
   Le Mexique et Buñuel – qui connaissait, mieux que quiconque, le sens de cet « et » de coordination, les fonctionnements illégitimes des relations, sinon Buñuel lui-même ?
   Bien qu’ayant longtemps vécu dans ce pays, il ne fit jamais qu’y passer. Mais loin d’incriminer le monde du cinéma mexicain, n’était-ce pas là un piège tendu par Buñuel lui-même ? De Madrid à Paris, de Hollywood à Mexico, il s’est toujours tenu à cette relation en « et ». Assumant constamment, en quelque ville qu’il fût, le rôle d’un original indésirable – plus loin que les villes, sans jamais se couler dans son époque, il acheva pour lui-même une forme de relations qui, si l’on peut dire, lui étaient une inusable machine perpétuelle.
   L’érotisme qui affleure dans les films de Buñuel n’a ainsi rien de la texture ni de l’obscénité essentielles de la chair. Car l’érotisme buñuélien se dévoile à travers des catégories d’oppositions binaires, telles que les discriminations de classe, le sacré et le vil, le fier et l’humble, le sado contre le maso, qu’en vérité seul « et » saurait lier, dans la peinture de leurs fonctionnements illégitimes, de façon bien plus ensorcelante que ce que l’œil saisira jamais de la chair.
   Pour Deleuze, il ne faut pas simplement saisir en principe cette extériorité des relations, mais en reconnaître la force de contestation – le pari de la vie – et, de là, inventer le point d’hallucination de la pensée, expérimenter pour ébranler la pensée en tant que telle : tourné vers le champ de l’expression, il tente ainsi d’en avancer une proposition directe. C’est, imitant le terme pop art, la pop analyse, ou théorie du rhizome.
   La réalité, ce ne sont ni des idées, ni des concepts, ni des signifiants, mais des agencements de multiplicités, et il n’y a en ce monde aucun de ces supposés arbres généalogiques où l’on voudrait trouver à toute force sa propre identité : ce sont au contraire, comme les corps sans organes décrits par Antonin Artaud, des machines machiniquement et infiniment connectées, toujours en mal de mécanismes, et ce qui relie entre elles toutes ces machines ne doit pas être saisi sous les espèces d’une structure systémique tenue par une seule racine, telle que la revendique l’arbre généalogique, mais sous les traits du rhizome, tige souterraine qui se connecte de manière organique en extériorisant toute relation.
   Avec Félix Guattari, Deleuze prend l’exemple des relations entre la guêpe et l’orchidée pour illustrer ce système du rhizome, et tenter une pop analyse :

La guêpe et l’orchidée font rhizome, en tant qu’hétérogènes. On pourrait dire que l’orchidée imite la guêpe dont elle reproduit l’image de manière signifiante (mimesis, mimétisme, leurre, etc.). Mais ce n’est vrai qu’au niveau des strates – parallélisme entre deux strates telles qu’une organisation végétale sur l’une imite une organisation animale sur l’autre. […]
Il n’y a pas imitation ni ressemblance, mais explosion de deux séries hétérogènes dans la ligne de fuite composée d’un rhizome commun qui ne peut être attribué ni soumis à quoi que ce soit de signifiant. Rémy Chauvin dit très bien : « Évolution aparallèle de deux êtres qui n’ont absolument rien à voir l’un avec l’autre »10.

   Nous prenons pied ici sur une terre aux antipodes du mythe d’une identité fondée sur l’idée de système. L’empirisme de Hume nous a fait prendre conscience que la réalité n’est rien de plus qu’un rhizome de relations infinies ; il est désormais pareil aux rapports qui unissent le sein d’une mère à la bouche de son enfant, il s’est changé en autant de machines désirantes toujours avides de nouveaux agencements, de manière que, passé le monde nostalgique de l’inconscient freudien, il semble s’être transporté dans un monde de science-fiction. Mais l’image du rhizome avancée par Deleuze et Guattari appartient bien à la réalité, puisqu’elle se situe dans le champ de l’expression, et trouve d’ores et déjà des figures correspondantes, comme dans le poème de Francis Ponge :

Analogie de la guêpe et du tramway électrique. Quelque chose de muet au repos et de chanteur en action. Quelque chose aussi d’un train court, avec premières et secondes, ou plutôt motrice et baladeuse. Et trolley grésilleur. Grésillante comme friture, une chimie (effervescente).
Et si ça touche, ça pique. Autre chose qu’un choc mécanique : un contact électrique, une vibration venimeuse. […]
Un petit siphon ambulant, un petit alambic à roues et à ailes comme celui qui se déplace de ferme en ferme dans les campagnes en certaines saisons, une petite cuisine volante, une petite voiture de l’assainissement public […].
… Un chaudron à confitures volant, hermétiquement clos mais mou, le train arrière lourd basculant en vol11.

   Entre « La guêpe », poème en prose de Ponge, et la guêpe que décrit la théorie du rhizome chez Deleuze et Guattari, il n’y a rien de plus qu’une simple coïncidence. Ponge s’attache à élucider des impressions de choses, il est plus occupé de leur écriture que de la composition d’un poème, et nomme « objeu » et « objoie » sa méthode poétique. Géniale intuition, pour accéder à cette transformation générative où les relations entre les choses, les rhizomes, deviennent leur soubassement, et, si l’on peut dire, à la faculté d’estrangement du vocable poétique.
   Il y a également chez Buñuel, dans son attitude vis-à-vis des choses, dans cette manière de paranoïa, une forme de violence. Qu’on appellera, plus loin qu’« objeu » ou « objoie », « obobscène ». Buñuel est en effet un sceptique extrêmement rusé qui, quels que soient l’époque et le lieu, s’est toujours tenu à distance. Ceux qui accordent foi aux progrès du monde ont pu voir cela comme une forme de paraphasie temporelle, une fuite. Mais pour Buñuel, il s’agissait ni plus ni moins de permuter des choses de valeurs à ses yeux identiques. Permuter les critères discriminants de classe. Substituer aux prêtres les mendiants. Substituer le maso au sado. S’il est vrai qu’« un choix se définit toujours en fonction de ce qu’il exclut, [qu’]un projet historique est une substitution logique12 », comme l’affirme Deleuze à l’orée de son étude sur Hume, Buñuel est à l’évidence ce sceptique contemporain convaincu, contre toute conception douceâtre du changement, que substituer indifféremment toute chose à une autre, si tant est que la quantité d’énergie dépensée de par le monde soit limitée, fonde le changement en pratique, comme il est cet original nous laissant apercevoir les cruels abîmes d’un monde à la structure immuable. Imagination morte substituez.

Notes

1 Yoshida a vécu au Mexique de 1978 à 1982. En 1984, Mehiko, yorokobashiki inyū (« Mexico, heureuse métaphore », publié aux éditions Iwanami shoten) relate cette expérience, à mi-chemin entre le journal de voyage et la théorie de l’art, comme la suite littéraire et contemporaine de la série Bi no bi (« Beauté de la beauté »). (N.D.T.)

2 Oscar Dancigers, « Le métier le plus facile », in Ado Kyrou, Buñuel, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1962, p. 200. (N.D.T.)

3 Octavio Paz, « La tradition d’un art passionnel et féroce », Ibid., p. 186. N.B. : il s’agit en vérité d’un extrait du texte « Le poète Buñuel » que Paz publie à Cannes le 4 avril 1951, au moment de la projection de Los Olvidados. Je conserve ici la traduction proposée dans l’ouvrage de Kyrou. (N.D.T.)

4 Gilles Deleuze, « Hume », in François Châtelet (dir.), Les Lumières (le xviiie siècle). Histoire de la philosophie, idées, doctrines, vol. 4, Hachette, 1972, p. 67. (N.D.T.)

5 Id. (N.D.T.)

6 Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité (1953), PUF, coll. « Épiméthée », 1993, p. 11. (N.D.T.)

7 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 108. (N.D.T.)

8 Gilles Deleuze, « Hume », op. cit., p. 68. (N.D.T.)

9 Ibid., p. 70. (N.D.T.)

10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 17. (N.D.T.)

11 Francis Ponge, « La guêpe », La Rage de l’expression, in Œuvres complètes, vol. 1, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 340. (N.D.T.).

12 Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, op. cit., p. 1. (N.D.T.)


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