Être la surface la plus fine qui soit : l’éthique de Miyakawa Atsushi

Auteur : Kuwada Kōhei 桑田光平
Traduit du japonais par : Mathieu Capel

Note de la rédaction
Texte original : « Keihaku na made ni hyōmen dearu koto no rinri. Miyakawa Atsushi o megutte » 軽薄なまでに表面であることの倫理 宮川淳をめぐって, Suisei tsūshin 水声通信, 12, Tokushū : Miyakawa Atsushi, sanjūnen no ato ni 特集 宮川淳、三〇年の後に (Miyakawa Atsushi, 30 ans après), Suiseisha 水声社, octobre 2006, p. 33-39.
Le traducteur tient à remercier Kuwada Kōhei pour avoir autorisé TScHum à publier cette traduction.

Dans cet essai, il sera moins question d’investir les travaux que Miyakawa Atsushi 宮川淳 a menés dans les différents champs des beaux-arts, de la littérature ou de la philosophie pour les examiner les uns après les autres, que de comprendre quelle a pu être sa pensée en mettant en lumière la cohérence d’une position aux fondements de chacun de ses textes.
   À se demander ce qui pourrait permettre en dernière instance de décrire ses travaux – on parlera ici essentiellement des trois ouvrages qu’il a publiés de son vivant : Kagami Kūkan Imāju 鏡・空間・イマージュ(Miroir Espace Image, 1967) ; Shihen to manazashi to no aida ni 紙片と眼差とのあいだに (Entre les feuillets et le regard, 1974) ; In.yō no orimono 引用の織物 (Le tissu des citations, 1975) –, la réponse paraîtra simple : ainsi, de la « citation ». En effet, et si tant est qu’on puisse résumer d’un seul concept la trajectoire décrite par un auteur ou un penseur, tels la « différence » pour Deleuze, le « signe » pour Barthes ou la « déconstruction » pour Derrida, sans doute parlera-t-on de la « citation » en ce qui concerne Miyakawa. Le texte suivant permet, par exemple, de comprendre quelle influence a pu avoir cette stratégie miyakawaienne de la « citation », en la replaçant dans l’histoire de la création poétique d’après-guerre.

Le Tissu des citations de Miyakawa Atsushi (1975) soumit presque instantanément à la création poétique les « problèmes soulevés par le structuralisme et la sémiologie », courants alors nouveaux dans le champ des sciences humaines. Si elle n’a plus rien d’exceptionnel aujourd’hui, cette méthode, où « bricolage » et « citation » trament le « jeu du lire » et l’« incessante production du sens », était à l’époque extrêmement novatrice1.

Sans doute pourrait-on décrire de la même façon, au-delà de la seule création poétique, l’impact de la pensée de Miyakawa sur les champs de la littérature, de la philosophie et des arts. Et si ses travaux, « à l’époque extrêmement novateurs », pourront avoir un air de déjà-vu pour le lecteur d’aujourd’hui, c’est justement parce qu’il a assimilé presque instantanément, pour les ajouter à sa pharmacopée, les pensées françaises dont il était le contemporain, celles des Bachelard, Blanchot, Foucault, Barthes, Lévi-Strauss, Derrida, Deleuze, tous auteurs abondamment traduits et discutés aujourd’hui. Pour qui est familier de ces penseurs, les termes qu’utilisait volontiers Miyakawa – « bricolage », « texture/texte », « jeu », « image », « lire » – paraîtront ainsi un lexique par trop familier. Pour autant, à aucun moment Miyakawa n’aura été un simple passeur, ou ne serait-ce qu’un habile commentateur. À considérer son travail sous la forme ou le schéma de l’introducteur au Japon « du structuralisme et de la sémiologie », on échouera fatalement à appréhender sa pensée qui – à partir des objections qu’il oppose en 1963, dans son article « Anforumeru igo » アンフォルメル以後 (Après l’informel), à ceux qui voient dans l’avènement après-guerre d’un art nouveau une simple transition vers un style nouveau, pour mieux saisir la dimension contemporaine, c’est-à-dire, le renversement structurel que cet avènement engage – n’a cessé, au cours d’une vie trop brève, de mettre en question « les contradictions entre une définition du contemporain fondée sur le style, et, sans rapport aucun, du moderne fondée sur les valeurs ». Il conviendra au contraire, à tout le moins et si évident cela soit-il, de lire les œuvres de Miyakawa – ou plutôt, pour le dire à sa manière : ses textes – en adoptant une attitude miyakawaienne : c’est-à-dire, non pas simplement d’en apprécier la teneur, mais d’en interroger l’horizon de possibilité. Aussi, concernant la « citation », la question à poser sera-t-elle celle-ci, en des termes parodiant les siens2 :

Mais au juste, qu’est-ce qu’une citation ? Ce qui se postulera fatalement à un niveau méthodologique. Par conséquent, la question ne doit pas être : qu’est-ce qu’une citation ?, mais : qu’est-ce que penser la citation ?

« Citation ». Ce terme fait entendre un écho a priori familier, dans la mesure où citer par jeu le style superficiel du passé dans une perspective critique a été perçu comme un procédé propre à la société postmoderne, comme cela est évident par exemple dans le champ de l’architecture. Dans la société de consommation actuelle où, non seulement dans l’architecture, mais dans toutes les formes d’expression, a disparu « toute norme langagière selon laquelle il soit possible de ridiculiser les langages personnels et les styles idiosyncrasiques3 », seule reste possible une citation des styles du passé « dénuée d’expression (blank) », sans que, d’une imitation portée par « quelque sympathie secrète », puisse naître la « parodie » en tant que procédé critique, ni la « stimulation satirique, le rire » qu’elle provoque. Fredric Jameson nomme « pastiche » cette « pratique moderne d’une sorte d’ironie inexpressive (blank irony) ». Ainsi, et quel que soit son nom, le procédé de la « citation » a été choyé sous des formes diverses, notamment par tous ceux qui s’empressaient de dénicher les prochains « styles » après avoir simplement abandonné toute réflexion sur le « moderne » : en d’autres termes, par tous ceux qui usaient sans scrupule du terme de postmoderne.
   Mais avant d’être concept ou méthode, la citation n’était-elle pas l’une des manifestations de la crise traversée par l’époque dite « moderne », du retard décisif que déplorait La Bruyère (« Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent4 »), à la détermination presque tragique d’André du Bouchet (« Tout est dit, mais il faut le répéter sans cesse, comme on respire5 ») ? Conscience désespérément lucide qu’à formuler ce « tout a été dit », on cite déjà quelqu’un d’autre. Conscience d’être prisonnier, qu’on le veuille ou non, du cours de l’histoire et d’une « tradition » vivace. « Quelque nom qu’on lui donne, la conscience de la “citation” repose avant tout sur l’assomption qu’un artiste ne crée jamais à partir de la nature (que cette nature lui soit extérieure ou intérieure), mais écrit (ou dessine) toujours déjà de l’intérieur de l’art6. »
   Toutefois, et selon les mots si fameux de Baudelaire auxquels Miyakawa est souvent revenu, « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent ». Pour Baudelaire, qui louait en lui « la dernière expression du progrès en art7 » y décelant cette « autonomie que possède la couleur » et qu’il est impossible d’évaluer selon l’idéalité ou les normes préexistantes, Delacroix était d’abord le peintre qui a allumé « les derniers feux de la tradition8 » ; d’un autre côté, pour s’être efforcé de saisir grâce à sa rapidité d’exécution la banalité de l’« ici, maintenant », Constantin Guys était tout aussi apprécié du poète, qui voyait en lui un peintre « sans appartenance » ni lien aucun avec la tradition. Dans cet écart entre l’appartenance de Delacroix à la tradition et la non-appartenance de Guys, autrement dit, dans cet écart entre « richesse et profondeur » de la tradition et « superficialité et diversité » du transitoire, Miyakawa décèle justement le « point de départ de l’histoire moderne de la peinture ». Pour lui, le moderne serait donc cette faille qui court entre la tradition et un présent fugitif, de sorte que, afin de saisir « l’épistémè actuelle », il faille interroger le « contexte du moderne » sur lequel on se fondait jusque-là. C’est alors qu’apparaît la « citation », telle que l’entend Miyakawa :

Ce qui émerge là, au-delà des questions particulières aux domaines de l’architecture ou de la philosophie, est plutôt une situation liée à la structure de l’épistémè contemporain. Sans doute pourrait-on résumer cette situation à partir de la métaphore de la « citation », mais ce qui est ici en question, avant tout, est le fait que l’idée de « totalisation » (logos, signification, création), par quoi le divers se synthétise en un tout, n’est autre que le contexte dans lequel nous n’avons cessé de parler et de penser, mieux, le contexte qui a permis que nous parlions et pensions, c’est-à-dire, plus schématiquement, le contexte du moderne. Dans ces conditions, d’où pareille métacritique serait-elle possible ? Est-il seulement possible de sortir du contexte du moderne, pour, du dehors, continuer de parler ? Mais s’en croire capable revient peut-être à être pris plus profondément encore dans cette idée de totalisation9.

Citer, tout comme penser la citation, reviennent ni plus ni moins, du sein même de la modernité, à en interroger le contexte, ou l’horizon de formation : en d’autres termes, reviennent ni plus ni moins à penser les limites de la modernité.

*

Non seulement la « citation » chez Miyakawa se liait donc intimement à la problématique du « moderne », mais elle y trouvait même son origine. En ce sens, ses travaux auront affiché tout du long leur cohérence. Ayant commencé d’écrire au début des années soixante, Miyakawa fait, avec « Après l’informel » – qui succède à quelques travaux sur Cézanne ou Seurat – ses premiers pas de critique : or, déjà, il y met en question la « modernité » en pointant le problème existant entre l’art de son temps et les limites même du discours critique.
   Définir l’informel comme expression pure et immédiate de soi, refusant toute convention liée à la forme en réaction au devenir académique de l’art abstrait, ne revient-il pas en effet à substituer à la valeur éminemment contemporaine qu’il revêt – ou pour le dire plus franchement, à sa nouveauté – un simple problème de forme, de manière à l’appréhender dans le contexte de l’art moderne ? Ainsi Miyakawa perçoit, dans le discours critique de son époque autour de l’informel, un « partage entre le contemporain comme concept stylistique et le moderne comme concept axiologique ». Le contexte de l’art moderne, concrètement, consiste à la fois en l’auto-expression de l’artiste et en l’autonomie de cette expression. Sillonnant Bonnefoy, Bachelard et la musique concrète, Miyakawa note un « changement de valeurs [alors en cours] de la forme vers la matière », pour affirmer que le mode d’expression propre à l’informel, comme cela est évident chez Pollock, se pose comme seul et unique objectif la mise en rapport dialectique de la matière et du geste, c’est-à-dire le prolongement de chaque mouvement du bras dans la résistance de la matière, et inversement. Autotélisme du geste expressif, qu’on ne saurait appréhender tout à fait en restant dans le cadre de l’art moderne, avec l’idée qu’il puisse être « expression de quelque chose ». S’il est impossible de discuter ici la pertinence de cette affirmation, tout au moins lira-t-on dans ce point de vue ce que Miyakawa n’aura cessé de revendiquer tout au long de sa vie : à savoir le refus des « arrière-plans » et de la « profondeur ».
   Dans la mesure où le mot de moderne (modan モダン) peut s’appliquer à la « modernité » (kindai 近代) comme au « contemporain » (gendai 現代), penser à partir de la faille qui court entre ces deux ensembles a fourni le point de départ de la critique selon Miyakawa, et ce qu’il a mis ainsi en lumière est cette caractéristique essentielle à la « modernité », qui veut que l’on pose un sens à l’« arrière-plan » de l’expression. À rester pris dans ce cadre, on tuerait dans l’œuf les possibilités dont le contemporain est riche. Aussi Miyakawa a-t-il tâché de voir dans les formes d’expression « contemporaines » le refus des « arrière-plans ».
   Cette démarche s’est poursuivie dans Miroir Espace Image. À travers la lecture ou l’analyse d’exemples concrets – textes ou œuvres d’art – les trois notions arborées en titre voient se dissoudre les significations ou les valeurs modernes qu’elles portaient jusque-là, pour, avouant ainsi l’étroitesse de leurs liens, ne plus signifier qu’un seul et même refus des « arrière-plans ». Un « miroir », ce n’est plus cette chose capable de confirmer son identité à qui s’y regarde, mais l’éclat d’une pure apparence (gaimen 外面), à jamais « inapprochable » quand bien même elle nous ferait rêver d’un monde en ses profondeurs ; quant à l’image qui s’y reflète, elle ne renvoie plus à aucun objet réel, c’est-à-dire n’est plus représentation d’aucun objet, mais, en tant que telle, la manifestation d’un pur « ressembler ». Or, comme le montre assez le cas de la perspective, ce système qu’on nomme peinture n’a cessé de réduire l’image à la seule représentation d’un objet réel, sans jamais l’envisager elle-même comme présence. Aux fondements de ce système se trouve la distance à l’objet, cet écart transparent qui rend possible la vision. Mais le miroir change soudain cet écart transparent en un « vide opaque ». Dans la mesure en effet où il est pure surface, la distance entre l’image qu’il reflète et celui qui la regarde ne saurait être franchie. Et c’est cette opacité-là, jusque alors réprimée par le système de la représentation (de la re-présentation), c’est-à-dire cette épaisseur normalement inaperçue du regard, que Miyakawa nomme « espace ». Ou la critique radicale du système de la représentation/re-présentation moderne, qui pose l’objet ou la signification à « l’arrière-plan ». En fin de compte, même si chaque chapitre de Miroir Espace Image porte en son titre la locution « (au sujet) de », comme pour mieux signaler la diversité des sujets traités, de quoi Miyakawa parle-t-il donc, sinon de la « surface » qui ruine tout « arrière-plan » ?
   Si Miyakawa a ainsi beaucoup réfléchi au miroir, il n’a jamais évoqué pour autant le stade du miroir de Lacan, ce qui se comprend aisément dans la mesure où les Écrits sont sortis en 1966 : toutefois, on ne saurait ignorer non plus que les références à la psychanalyse sont chez lui extrêmement rares. La raison s’en trouve par exemple dans la phrase suivante, qu’il consacre à [André] Breton :

Breton a toujours mis l’accent sur l’image, mais était-ce qu’il n’avait pour le langage qu’une attirance relative ? C’était trop considérer le langage comme un simple signe ou un moyen de transmission. Mais qu’il s’agisse d’écriture automatique, ou d’image, loin de vouloir exposer par là le monde de l’inconscient, s’agissait-il finalement d’autre chose que de rendre au langage sa vie propre et son chatoiement particulier10 ?

Miyakawa évite ici sans en avoir l’air tout rapport vertical à même de fonder une opposition binaire entre conscience et inconscient, c’est-à-dire une structure opposant surface et profondeur, pour tout réduire à la seule question du « langage ». C’est aussi pourquoi ce chapitre commence justement par la phrase suivante : « Ne pourrait-il pas exister quelque part, simplement et purement, un genre qu’on puisse appeler le “langage” ? » Même a posteriori, Miyakawa s’efforce ainsi, contre la psychanalyse qui pose l’influence de l’inconscient à « l’arrière-plan » de la conscience, de se maintenir radicalement en « surface ».
   « Être la surface la plus fine qui soit. » Sans doute cette expression, répétée de manière presque névrotique dans ses textes, exprime-t-elle l’absolu d’une position qui traverse toute l’entreprise intellectuelle de Miyakawa. Dans Entre les feuillets et le regard, qui s’ouvre sur ces mots : « Réfléchissant à la “surface”, à la surface et notamment aux multiples expressions qui en dérivent, surface, superficiel, faire surface… » ; comme dans Le Tissu des citations, qui fonde sa description du « présent » de l’art contemporain sur l’affirmation suivante : « Puisqu’une toile n’est que surface, les arts modernes ont cherché, pour le dire en termes schématiques, à conférer une substance à cette surface en la dotant d’un sens transcendantal, c’est-à-dire d’un “arrière-plan”. Au contraire, l’une des orientations de l’art contemporain (en particulier aux États-Unis) consiste à évacuer cet “arrière-plan” pour matérialiser la surface en tant que telle », Miyakawa s’est évertué à être ainsi « la surface la plus fine qui soit ». La « citation » fait en sorte de rester toujours à la « surface », ni plus ni moins, en se gardant de renvoyer à quelque sens transcendantal logé en son « arrière-plan ». Plus qu’un procédé ou un style, il s’agit là d’une position à laquelle Miyakawa est parvenu en pensant depuis l’écart même de la « modernité » et du « contemporain », c’est-à-dire en se tenant dans les plis du « moderne ». Et si ses textes prennent forme grâce à l’accumulation presque poétique de paragraphes et de citations, c’est sans doute parce que, sans jamais renvoyer à un sens dernier, ils mettent en pratique l’exigence d’« être la surface la plus fine qui soit ».  

*

Toutefois, et en dépit de la volonté de Miyakawa de se défaire radicalement des « arrière-plans » et de la « profondeur », « être la surface la plus fine qui soit » est une tentative presque vouée à l’échec. Une « surface » finit de toute façon par inviter quelque « profondeur » dans l’écho fuyant du mot qui l’énonce. En d’autres termes, à force de refuser l’« arrière-plan » des objets dont on parle pour chanter continuellement la surface, se produit un renversement qui pose au contraire cette « surface » en leur « arrière-plan ». En leur arrière-plan réside l’hypothèse qu’il puisse ne plus y avoir là que surface. Les textes de Miyakawa sont ainsi jonchés des ruines de cette bataille entre profondeur et surface, ou plutôt, pour le dire plus justement, les manquements à l’exigence d’« être la surface la plus fine qui soit » y ont inscrit partout leurs marques.

En effet, ressembler, ne signifie pas simplement que telle chose ressemble à telle autre. Ou plutôt cela signifie-t-il, à travers ce même constat, mais plus profondément11 […].

Nous ne pouvons avoir d’autre expérience de la mort que devant un cadavre. Toutefois, que cela pourrait-il signifier, plus profondément, si un cadavre n’était pas par excellence expérience de l’image12 ?

Sans doute, chez Breton, le sens le plus profond de cet acte de reconnaissance apparaît-il désormais clairement13.

Si le contemporain est l’époque de la communication, il n’aurait pu advenir bien sûr sans les possibilités qu’offre la technique, mais il est surtout époque de la communication, plus profondément, dans le même sens que le moderne était l’époque de l’individu14.

Tous ces manquements, visibles çà et là dans les textes de Miyakawa, ne démontrent pourtant à aucun moment la fragilité de sa pensée. Au contraire, ne seraient-ils pas davantage les signes d’une éthique interdisant qu’on passe d’un coup d’un seul du côté du postmoderne à la faveur d’une gigantesque amnésie, pour continuer d’interroger, profondément, à l’arrière-plan d’un simple changement de style et d’expression par trop superficiel, le « moderne » ? En ce sens, « être la surface la plus fine qui soit » ne désigne pas, sans doute, le contenu même de sa pensée, mais la position éthique que Miyakawa aura tenue toute sa vie.

Notes

1 Yokogi Tokuhisa 横木徳久, « Setsudan to setsuzoku. Sengoshi no tenkanki : tenbō 1975-1984 » 説団と接続 戦後史の転換期—展望一九七五-一九八四, Gendaishi tetchō tokushūban. Sengo 60 nen « Shi to hihyō » sōtenbō 現代詩手帖特集版 戦後六〇年〈市と批評〉, Shichōsha 思潮社, 2005, p. 258.

2 La formule originale de Miyakawa est tirée d’Entre les feuillets et le regard : « Mais au juste, qu’est-ce qu’un texte ? Ce qui se postulera de toute façon à un niveau méthodologique. Par conséquent, la question n’est pas : qu’est-ce qu’un texte ?, mais : qu’est-ce que penser un texte ? » (N.D.T.)

3 Les citations de ce paragraphe, traduites de l’anglais (américain), sont tirées de Jameson Fredric, « Postmodernism and Consumer Society », in Foster Hal (dir.), The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, p. 113-114. (N.D.T.)

4 La Bruyère Jean (de), Les Caractères ou les mœurs de ce siècle, Garnier frères, 1876, p. 8.

5 Bouchet André (du), Carnets, Fata Morgana, 1994, p. 11.

6 Miyakawa Atsushi, « Kagami no machi no Alice*** Mayou. Ronald B. Kitaj » 鏡の町のアリス*** 迷う ロナルド・B・キタイ, In.yō no orimono, Miyakawa Atsushi chosakushū I 宮川淳著作集Ⅰ, Bijutsu shuppansha 美術出版社, 1980, p. 315. (N.D.T.)

7 Miyakawa Atsushi, « Kaiga ni okeru kindai to wa nani ka ? » 絵画における近代とは何か, Miyakawa Atsushi chosakushū III 宮川淳著作集Ⅲ, p. 50. (N.D.T.)

8 Ibid., « Baudelaire saidoku. “Gendai seikatsu no gaka” o megutte » ボードレール再読 「現代生活の画家」をめぐって, In.yō no orimono, Miyakawa Atsushi chosakushū I, p. 288 sq. (N.D.T.)

9 Miyakawa Atsushi, « “Shuhōron” no yohaku ni » 「手法論」の余白に, Shihen to manazashi to no aida ni – II (miteikō), Miyakawa Atsushi chosakushū I, op. cit., p. 511. (N.D.T.)

10 Miyakawa Atsushi, « Me ni tsuite » 目について, Kagami Kūkan Imāju, Miyakawa Atsushi chosakushū I, op. cit., p. 122. (N.D.T.)

11 Miyakawa Atsushi, « Kagami ni tsuite*** » 鏡について***, ibid., p. 33-34. Dans cette citation comme dans les suivantes, Kuwada souligne. (N.D.T.)

12 « Kagami ni tsuite****** », ibid., p. 55. (N.D.T.)

13 « Me ni tsuite », ibid., p. 125. (N.D.T.)

14 « Kagami ni tsuite******* », ibid., p. 63. (N.D.T.)


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