La Bête dans l’ombre de Katō Tai. L’eros d’un monde monoculaire

Auteur : Hasumi Shigehiko 蓮實重彦
Traduit du japonais par : Mathieu Capel

Note de la rédaction
Texte original : « Katō Tai Injū. Tanganteki sekai no erosu » 加藤泰『陰獣』・単眼的世界のエロスNihon eiga 1978 日本映画1978 (Cinéma japonais 1978), Tokyo, Haga shoten 芳賀書店, 1978.
Le traducteur tient à remercier Hasumi Shigehiko pour avoir autorisé TScHum à publier cette traduction.

La Bête dans l’ombre (Edogawa Ranpo no injū 江戸川乱歩の陰獣, 1977), bien que sous-titrée « d’Edogawa Ranpo 江戸川乱歩 », est à l’évidence celle de Katō Tai 加藤泰. Ce qui semble en affoler plus d’un, sans raison. Mais si elle est bien celle « de Katō Tai », ce n’est pas parce qu’il y fait grand usage des plans-séquence en contreplongée qui ont fait sa renommée. Ce n’est pas davantage parce que, sur fond d’une reconstitution minutieuse des mœurs passées, digne de The Blossom and The Sword (Nihon kyōkaden 日本侠花伝 [Katō Tai, 1973]), on y observe à la loupe comment un homme et une femme, dans l’impossibilité de s’aimer simplement, tentent d’aller contre leur destin. Au-delà de ces raisons, ce qui nous assure surtout que cette Bête dans l’ombre est à l’évidence celle de Katō Tai, c’est que tout, dans ce film, hérite de la manière dont, dans la séquence d’ouverture de La Pivoine rouge : prépare-toi à mourir ! (Hibotan bakuto oinochi itadakimasu 緋牡丹博徒 お命頂きます [Katō Tai, 1972]), O-Ryū (Fuji Junko 藤純子) dévoile l’un de ses yeux par la fente de son sugegasa 菅笠1.
   La Bête dans l’ombre dépeint la tragédie d’un monde monoculaire. Contrairement à la vision binoculaire qui permet de percevoir les distances ou la profondeur d’un paysage, une vision fondée sur un œil solitaire procure la sensation d’une totale adhérence. Une scène ainsi aperçue par le nœud évidé [d’un plancher] vide la distance de sa substance pour favoriser au contraire une illusion de contact. La sourde angoisse qu’un œil invisible nous observe rejoint donc la peur d’un contact soudain à même la peau. Aussi cet œil invisible, qu’on croit être celui d’Ōe Shundei2, tisse-t-il autour de nous un monde d’adhérence, tel que le fonde la vision d’un globe oculaire unique. Dans ces cas-là, Katō Tai ne s’en remet jamais à ses fameux plans-séquence en contreplongée, ni ne s’appuie sur la reconstitution du passé. À l’instar de Samukawa Kōichirō lorsqu’il regarde Oyamada [Shizuko] depuis le grenier, il en isole plutôt la silhouette à demi allongée sur le tatami, de manière qu’elle se détache avec une intensité renouvelée, et sans distance. La femme d’un monde monoculaire doit être une femme allongée. D’ailleurs, quand on repense à Fuji Junko dans La Pivoine rouge : prépare-toi à mourir !, la dernière image qu’on avait d’O-Ryū la voyait résister coûte que coûte au désir de s’allonger. En bonne manipulatrice de ces distances qu’on dit respectables, ne cessant ainsi d’inviter les contacts pour mieux les éconduire, cette joueuse professionnelle est somme toute un personnage anti-katōien. L’Oyamada [Shizuko] (Kayama Yoshiko 香山美子) de La Bête dans l’ombre serait au contraire une O-Ryū enfin soumise au monde monoculaire de Katō. Dissimulant son propre œil solitaire sous celui d’Ōe Shundei, elle le braque en tous lieux pour faciliter un contact qu’elle fait mine de refuser. Sans doute parlerait-on d’un monde typique de Ranpo, à ceci près qu’il n’a rien à voir avec celui que Tanaka Noboru 田中登met en place dans La Maison des perversités (Yaneura no sanposha 屋根裏の散歩者, 1976) : Katō Tai décrit par le menu un monde qui dépasse en vérité les intentions de Ranpo lui-même, grâce à la combinaison productive de signes filmiques. Ainsi de cette pièce de cinq sen, filmée en gros plan au guichet du bac. Sa circularité correspond très exactement à celle d’un globe oculaire soudain dévoilé, et ce dialogue sur le prix de la traversée, loin d’être l’inutile digression qu’on croyait, mène par cette circularité-là à la découverte du corps d’un noyé. De même, le bouton de gant trouvé dans le grenier, les pions noirs et blancs du jeu de go suggérant les plaisirs masochistes que prodigue la femme occidentale3, sont autant de détails hautement signifiants dans la description de ce monde des deux sexes propre à Katō, parce que tous renvoient à un œil solitaire. Rétrospectivement, c’est à se demander si les fruits que les personnages féminins de Katō tiennent volontiers en main pour les offrir, sur des ponts ou des bateaux4, n’assuraient pas déjà une fonction narrative éminemment érotique.

Notes

1 Large chapeau de paille de la forme d’un cône renversé et très évasé, dont les bords peuvent descendre assez bas pour cacher le visage. (N.D.T.)

2 Ōe Shundei, Samukawa Kōichirō et Oyamada Shizuko sont les noms des protagonistes du film. (N.D.T.)

3 Référence au personnage de Helen Christy qu’interprète Taguchi Kumi 田口久美, amante d’Oyamada Rokurō, époux de Shizuko. (N.D.T.)

4 Hasumi fait par exemple référence à Meiji kyōkakuden sandaime shūmei 明治侠客伝 三代目襲名 (Le Sang de la vengeance (, 1965) ou à Kutsukake Tokijirō, yūkyō ippiki  沓掛時次郎 遊侠一匹 (Tokijirō, le loup solitaire, 1966). (N.D.T.)


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