Un mouchoir dans le vent, la photo d’une star. Essai de cinéma

Auteur : Yoshida Kijū 吉田喜重
Traduit du japonais par : Mathieu Capel
(avec la collaboration d’Osanai Terutarō)

Note de la rédaction
Texte original : « Kaze ni hatameku hankachi, ichimai no puromaido shashin. Eiga no essē » 風にはためくハンカチ、一枚のプロマイド写真―映画のエセー, Herumesu へるめす (Hermès), no 15, 1988.
Traduction publiée dans : Trafic, no 67, automne 2008, éditions P.O.L, p. 13-26.

Assurément, quiconque évoque sa rencontre avec le cinéma souhaite en rendre compte comme d’un souvenir heureux. Ne serait-elle qu’un vague souvenir d’enfance, la surprise de voir un film pour la première fois est une expérience pour ainsi dire sacrée. Surtout avant que n’apparaisse la télévision, l’écran de cinéma détenait le pouvoir magique de subjuguer les enfants. À la différence du poste de télévision posé dans l’espace quotidien de la maison familiale, la salle de cinéma, obscure et fermée bien qu’au beau milieu d’une rue animée, emmenait sans peine les enfants dans une autre dimension. Voir un film était un véritable événement.
   Bien sûr, un cinéaste n’est qu’un de ces enfants. Jean Renoir, par exemple, dans son autobiographie, se rappelle le jour où il vit un film pour la première fois :

À peine étions-nous assis que l’obscurité se fit. Une terrifiante machine émit un rayon lumineux qui perça dangereusement l’obscurité. Sur l’écran m’apparurent des images incompréhensibles. Tout cela était accompagné du son d’un piano d’une part, et d’autre part d’une sorte de martèlement venu de la machine infernale. Je poussai mes hurlements habituels, et il fallut m’emmener.

   Cette histoire se situe dans le Paris de la fin du xixe siècle. Elle raconte le moment où le jeune Renoir, accompagné de Gabrielle, sa nurse, vit l’un des films muets qu’à l’époque les grands magasins, symboles de progrès et de modernité, projetaient comme un événement pour attirer les chalands, et ce film muet « représentait une grande rivière et, dans un coin de l’écran, [on pouvait remarquer] un crocodile1 ». Mais Renoir, qui n’avait pas encore cinq ans, ne pouvait avoir de souvenirs aussi précis, et cette histoire lui fut en fait racontée à nouveau par Gabrielle après qu’il fut devenu adulte et cinéaste.
   Pour moi-même, qu’en est-il ? La première chose que je vis sur l’écran d’une obscure salle de cinéma, accompagnée d’un rai de lumière, n’était pas, tel un crocodile, une bête effrayante, mais un mouchoir. Un mouchoir flottant dans le vent, telle fut incontestablement ma rencontre avec le cinéma. Mais si différents un crocodile et un mouchoir soient-ils, les souvenirs de Renoir ont retenu mon attention parce qu’ils partagent quelque chose avec les miens, et s’y superposent. En effet, le jeune Renoir n’était pas seul pour voir ce film. De même qu’il y fut emmené par sa jeune nurse Gabrielle, celle qui pour moi tint ce rôle était la domestique.
   Dans les familles avant-guerre, les domestiques étaient nombreuses, qui aidaient aux tâches ménagères, mais pour la nôtre les choses étaient un peu différentes. Sur le point de quitter l’école primaire, elle avait perdu ses deux parents et, désormais orpheline, avait été recueillie par ma famille. Seulement âgée d’une vingtaine d’années à l’époque où je m’éveillai à la conscience, elle s’occupait de tout dans la maison et était considérée comme un membre de la famille à part entière. C’est elle également qui me tint lieu de mère.

   Ville située dans la région du Hokuriku, Fukui fut rasée par les bombardements dont elle fut la cible au cours de la seconde guerre mondiale, et le séisme qu’elle subit peu après, si bien que les paysages dont je garde le souvenir ont aujourd’hui disparu sans laisser de trace. La Fukui de l’époque, sans être particulièrement belle, était une ville calme, organisée autour des ruines d’un château. Comme il sied à une région de production de soie et de habutae 羽二重2, les ateliers de tissage alignaient leurs bâtiments les uns à côté des autres et, sans qu’on y voie ni usines ni grands buildings, les maisons aux tuiles noires et luisantes se suivaient en un bel arrangement. La maison où je suis né était relativement proche des ruines du château ; alentour étaient alignés les ateliers, et des maisons à degoshi 出格子3 on entendait le bruit léger et lointain des métiers à tisser. Ma famille ne tissait pas, mais tenait un commerce spécialisé de soie et de habutae. À l’entrée du magasin, dont les claires-voies laissaient filtrer les rayons du soleil, les pièces blanches de habutaes’entassaient, sur lesquelles aimait grimper l’enfant que j’étais. En effet leur texture douce et fraîche me fascinait.
   Cette entreprise familiale avait été fondée par mon grand-père, mais du plus loin qu’il me souvienne il s’était déjà retiré, laissant mon père prendre sa suite. Celui-ci avait délocalisé le magasin à Tokyo, dans le quartier de Nihonbashi. Il ne rentrait presque jamais à Fukui, et m’avait donc confié à mes grands-parents. En effet, à cette époque ma mère avait déjà disparu. Elle était morte peu après m’avoir mis au monde. Le souvenir le plus ancien et le plus vif que je garde en mémoire est le fait que ma mère n’était pas là, que ma mère était morte. Si mes grands-parents n’en touchaient pas un mot, ce n’était pas le cas des parents ou des voisins. Ils regardaient avec compassion cet « enfant sans mère », et me parlaient sur le même ton. Je grandis ainsi, forcé d’endosser non seulement la mort de ma mère, mais aussi l’ombre d’autres disparus. Après avoir déploré en l’espace de six mois la mort de quatre personnes, nous étions montrés du doigt par les voisins comme une famille maudite.
   La source de notre malheur était une maladie à l’époque incurable, la tuberculose. Les frères de mon père étaient nombreux, neuf paraît-il. Seuls cinq d’entre eux parvinrent à l’âge adulte. Le cadet, notamment, intégra un lycée de Tokyo, mais, ayant contracté la tuberculose après avoir pris froid sous la pluie au cours d’un entraînement militaire, il finit par rentrer pour se soigner. La tuberculose gagna alors ses deux jeunes sœurs, et ils moururent les uns après les autres. En tant qu’épouse de l’aîné, ma mère se chargea de les veiller, mais elle fut finalement contaminée elle aussi, et mourut alors qu’elle n’avait qu’une vingtaine d’années. En l’espace de six mois, quatre fois l’on vit sortir un cercueil de la maison, les gens commencèrent naturellement à parler d’une famille maudite, mais l’image que j’en conserve est loin d’être si sombre. Le comportement de mes grands-parents y est sûrement pour beaucoup, mais assurément la présence de la domestique égayait aussi l’intérieur de la maison. Elle était de petite taille, et bien trop jeune pour être ma mère, mais à l’évidence je fus élevé en tant qu’« enfant de domestique ».
   Ce souvenir date de la période où je fréquentais l’école primaire : le ciel s’était obscurci et le temps s’annonçait pluvieux, quand sur le terrain de sport, visible de la fenêtre de la classe, apparut soudain la domestique. À la demande de mes grands-parents, elle était venue à ma rencontre avec un parapluie et m’attendait dans un coin du terrain de sport désert, assise sur une balançoire. Moi qui avais honte devant mes camarades de classe, je demandai à la bonne de plus jamais venir à l’école, mais elle me répondit : « Comme je n’ai jamais fini l’école primaire, j’aime venir ici », et je me souviens être alors resté silencieux. De fait, elle ne pouvait presque pas lire les kanjis, et n’avait jamais ouvert un journal ni une revue.
   Cette domestique et moi avions un secret. Nous avions en effet l’habitude d’aller discrètement au cinéma, à l’insu de mes trop stricts grands-parents. Au début, elle allait certainement voir les films qu’elle aimait, pendant que je pleurais sur son dos, mais de cela je ne saurais me souvenir. Aurais-je voulu, comme Jean Renoir l’avait demandé à sa nurse Gabrielle, m’assurer auprès d’elle du premier film que j’ai vu, elle était déjà morte. Peu après la fin de la guerre, quand un séisme assaillit Fukui, elle fut écrasée par l’effondrement de la maison alors qu’elle tentait de secourir ma grand-mère, et toutes deux moururent ainsi l’une sur l’autre. J’avais pour ma part intégré un collège de Tokyo, et c’est ainsi qu’il me fut permis de vivre plus longtemps.

   Encore une fois, je pense qu’un mouchoir scella ma rencontre avec le cinéma. Il ne s’agit pas d’un vague souvenir d’enfance : ressentant physiquement ce qu’on nomme cinéma, ce qui pour la première fois me fit clairement prendre conscience de son être mystérieux fut un mouchoir. Ce jour-là, le film que la domestique et moi étions allés voir en cachette s’appelait Saiyūki 西遊記 (Le Voyage en Occident), dans lequel jouait l’acteur comique Enoken エノケン, qui jouissait à l’époque d’une grande popularité. En route pour l’Inde lointaine, le moine bouddhiste Sanzō 三蔵 est enlevé par des monstres. Se portant à son secours, Son Gokū 孫悟空, que joue Enoken, appelle son nuage et, grâce à un art éprouvé de la navigation aérienne, se lance à la poursuite du moine en péril : ce film répétait en fait une intrigue aux ressorts conventionnels. Mais ce ne furent pas le comportement badin des monstres ni les histoires et les gestes drolatiques d’Enoken qui me réjouirent et me fascinèrent. Le mouchoir qu’Enoken, lancé sur son nuage à la poursuite du moine, laissait toujours flotter au vent fut la source de mon plaisir et, le premier, me révéla l’être mystérieux du cinéma.
   À y penser aujourd’hui, ce mouchoir n’était qu’un procédé cinématographique assez enfantin. Pour donner l’impression qu’il volait dans les airs, un mouchoir jaillissait du corps d’Enoken juché sur son nuage, au niveau du postérieur, et flottait dans le vent. Grâce à ce procédé, le vol d’Enoken était mis en valeur, et cette course à la poursuite du moine en péril redoublait de suspense. Mais l’enfant que j’étais ne pouvait confondre les techniques du cinéma ni les artifices des adultes. Les yeux rivés sur ce mouchoir au vent plutôt que sur le Gokū qu’incarnait Enoken, je voulais être ce mouchoir. J’étais alors sans doute au stade du miroir, où les enfants n’ont pas encore une claire conscience de la séparation entre soi et autrui, et pleurent en voyant tomber un enfant du même âge, persuadés qu’il s’agit d’eux-mêmes. Je m’assimilais à ce mouchoir, me confondais avec lui, et abandonnais mon corps à cette sensation de vitesse. Dans l’obscure salle de cinéma, je retenais mon souffle et attendais. Dès que le danger menacerait Sanzō, Gokū apparaîtrait sûrement, juché sur son nuage. Mais plus que le Gokū qu’incarnait Enoken, j’espérais le retour de ce mouchoir dans le vent. Le film, comme s’il lisait dans mon cœur, multipliait les scènes où volait Gokū. Chaque fois son mouchoir flottant au vent m’absorbait et m’enivrait.
   Ma rencontre avec le cinéma, le pouvoir magique de l’expression cinématographique, se reporta tout de suite sur mon monde d’enfant. Dans mes jeux solitaires et enfantins, le mouchoir fit son entrée comme accessoire de premier ordre. Quand je courais, pour augmenter l’impression de vitesse, je m’accrochais un mouchoir au derrière et courais en le faisant flotter. Mais ma risible silhouette tomba sous les yeux de ma grand-mère ; quand elle m’interrogea, je lui parlai par mégarde de ces choses que j’avais vues sur un écran. Elle comprit alors que nous étions allés au cinéma en cachette, et la domestique fut bien évidemment sévèrement grondée. C’était en effet l’époque où voir un film était encore considéré comme antisocial. Ce que l’on voyait dans l’obscurité des salles de cinéma était un fruit défendu, et l’idée d’en voler quelques images excitait notre imagination, qui nous montrait même ce qui n’apparaissait pas à l’écran.

   Dans une ville de province comme Fukui avant-guerre, chaque lieu avait une valeur ; qu’il constitue un interdit ou une transgression, un sens bien précis lui était attribué. Chez moi aussi, par exemple, un espace était exclusivement réservé à mon grand-père, quand certains décors n’appartenaient qu’à ma grand-mère. Mon grand-père, déjà retraité, n’avait plus à se montrer dans le magasin où s’entassaient les pièces de habutae, et, assis tout le jour dans le séjour attenant à l’entrée du bâtiment principal, avait pour seule tâche de jouer au go avec le patron d’une boutique d’antiquités ou un maître d’ikebana. Lorsqu’il sortait, il prenait une canne dans une main et me tendait l’autre : nous marchions ainsi lentement, mais nous dirigions invariablement vers le sanctuaire au cœur des ruines du château. Quand changeaient les saisons, nous allions au printemps voir les fleurs des cerisiers précoces, à l’automne nous admirions les chrysanthèmes. Mais tous les ans lorsque s’ouvrait dans l’enceinte du sanctuaire l’exposition de fleurs de chrysanthèmes, mon grand-père exposait lui aussi, et à cette période seulement il sortait presque tous les jours en m’emmenant avec lui.
   Si je revois au-dehors la silhouette de mon grand-père, je ne parviens pas à replacer celle de ma grand-mère dans le paysage urbain. Cloîtrée en effet dans la maison, on la voyait le plus souvent dans la pénombre du butsuma 仏間4. Possible survivance du lointain et violent soulèvement d’Echizen5, ma famille observait la doctrine de la Terre pure (Jōdoshū 浄土宗). Face au grand autel bouddhique installé dans le butsuma, dont la flamme des bougies était constamment entretenue, ma grand-mère, le dos tourné, restait assise de longs moments. Lorsqu’on ne l’y voyait pas, elle s’enfermait dans la réserve aux murs blancs du jardin. Dans cette réserve, accessible par un couloir, se trouvait un autre butsuma où se dressait un autel dédié à l’école Hokke 法華. Chez ma grand-mère, rien ne s’opposait vraiment à l’idée de rendre un culte à deux écoles différentes6. Sa profonde piété lui était venue d’avoir survécu à tant de ses enfants. C’est encore elle qui me plaça dans une école maternelle tenue par des chrétiens méthodistes.
   La ville se partageait aussi entre plusieurs valeurs, et la distinction, la différence entre espaces sacrés et lieux profanes, entre interdit et transgression, lui imprimait clairement sa respiration. Bien que Fukui ait été l’alliée de longue date du shogunat, les bâtiments du château en avaient été rasés, sans doute pour être la ville forte de Matsudaira Shungaku 松平春嶽, promoteur de la restauration de Meiji ; il n’en restait que les hauts murs de pierre et les douves successives. Mais, la préfecture ayant été construite dans l’enceinte principale, cet endroit désignait également depuis Meiji le cœur de la ville, espace sacré. Mon école primaire se trouvait aussi dans les ruines du château, l’école maternelle où ma grand-mère m’avait envoyé étant quant à elle située sur le terrain de l’église méthodiste à proximité des douves.

   À côté de ces espaces sacrés s’ouvraient aussi des lieux profanes. Le quartier des ateliers où se trouvait la maison familiale touchait l’ouest du château, mais au-delà grouillaient les quartiers animés des avenues Katamachi et Gofukumachi. Katamachi, notamment, juxtaposait une salle de théâtre, l’Étoile de Kaga, à deux salles de cinéma décorées de banderoles et de pancartes, et ce quartier profane était notre domaine, à la domestique et moi. Non que nous ne passions jamais devant avec mes grands-parents, mais ces occasions se limitaient aux jours dédiés au souvenir d’un parent défunt, quand nous nous rendions au cimetière du temple Shōrakuji, à l’extrémité ouest de la ville, et regardions les rues animées par la vitre du taxi. Ce décor de Fukui avant-guerre était pratiquement tel que feu Nakano Shigeharu 中野重治, originaire de la région, l’avait dépeint dans son roman Nashi no hana 梨の花 (Fleurs de poirier). Les rues qu’il avait sous les yeux étaient celles du début de Taishō, mais dans les années dix de Shōwa, où j’ai grandi, cette ville de province gardait le même souffle et voyait le temps s’écouler calmement.
   « Je me souviens du jour où ma mère s’est mariée » : ces mots pourront sembler étranges. Pourtant je me souviens avec précision de ce jour. En effet, avec le second mariage de mon père, j’eus une nouvelle mère. Elle n’était pas du quartier, mais de Tokyo. Cette mère de la capitale entra dans la famille en apportant plusieurs biens culturels d’une modernité sidérante. Le premier était un gramophone électrique. Jusqu’alors, j’écoutais mes disques de chansons d’enfants sur un gramophone à manivelle, en penchant l’oreille pour en entendre le son malingre, mais le gramophone électrique apporté par ma mère me surprit par son volume effrayant. De plus, si j’aimais pour leur exotisme les chansons enfantines où les indigènes de l’île de Yap dansaient au son des tam-tams, les larges disques que ma mère me passa étaient des disques de musique classique. Quand elle me fit écouter la Symphonie fantastique de Berlioz, elle me dit : « Tiens, écoute. Ce son, c’est quand arrive l’exécution. » Par la suite, je guettais en tendant l’oreille le roulement de tambour du troisième mouvement [sic]. Mais la fascinante machine qu’était ce gramophone électrique disparut un beau jour. Les disques font du tapage, ma mère s’était-elle apparemment vu reprocher par mes grands-parents. Dès lors, le gramophone fut remisé dans la réserve du jardin, et de temps à autre ma mère, encore jeune, allait seule écouter ses disques en cachette. Cette mère a disparu depuis, mais la symphonie qui s’échappait de la réserve aux murs blancs se superpose à son image, et souffle encore dans ma mémoire.
   Le deuxième bien culturel apporté par ma mère était un miroir à trois faces. En en modifiant l’angle des panneaux pour qu’ils se reflètent les uns les autres, ce miroir à trois faces produisait des images diverses, ce dont l’enfant que j’étais ne se lassait jamais. Moi qui ne connaissais que le grand miroir où ma grand-mère se regardait en pied, le miroir à trois faces apporté par ma mère après son mariage me permit véritablement d’entrevoir un monde magique. Peut-être aussi parce que l’odeur des produits de maquillage rangés devant me permettait de ressentir intensément la présence de cette nouvelle mère venue de la capitale, j’avais incontestablement gagné un terrain de jeu supplémentaire. Tel était le monde lumineux du miroir à trois faces.

   Enfin, le troisième bien culturel que m’offrit ma nouvelle mère était des photos de stars de cinéma. Férue de films étrangers, ma mère me montra les photos de stars hollywoodiennes dont elle prenait grand soin, telles que Greta Garbo, Marlène Dietrich, Bette Davis ou Joan Crawford. À moi, qui des femmes étrangères ne connaissais que la vieille dame canadienne aux yeux bleus qui dirigeait l’école méthodiste, ces stars hollywoodiennes m’apparaissaient d’une infinie beauté. Mais il y en avait une que j’aimais plus que les autres. Ma mère m’apprit que cette femme s’appelait Norma Shearer, dont elle me dit également qu’elle était « une actrice de Scandinavie ». Ouvrant une carte sur-le-champ, je cherchai le pays appelé « Scandinavie », sans finalement le trouver. Je ne pouvais savoir à l’époque que ce nom désignait une immense péninsule où étaient regroupés trois pays du Nord de l’Europe. En vérité ma mère se trompait, car Norma Shearer était canadienne, mais son expression froide, intellectuelle et mystérieuse lui avait sûrement évoqué les pays d’Europe du Nord. Moi-même, jusqu’à présent, je n’ai vu aucun des films de Norma Shearer. J’aurais pu les voir à la « Film Library », mais n’ai jamais osé. J’étais en effet persuadé qu’afin de préserver les rêves aperçus dans cette photo, comme le souvenir de mes conversations avec ma nouvelle mère, mieux valait ne pas les voir.
   Avec cette dernière, mon quotidien accueillit diverses transformations. Celles-ci étaient visibles dans ma tenue et mon apparence : mes pantalons firent place aux shorts, tenus même par des bretelles, à la manière d’un enfant de la capitale. Le nombre des lieux profanes où j’allais avait augmenté, car ma mère m’emmenait jusqu’aux rues animées qui, enserrant les ruines du château du côté opposé à la maison familiale, s’étendaient devant la gare de Fukui. C’était un quartier moderne, avec une avenue parcourue par un tramway, et deux grands magasins. À la différence de la domestique, ma mère m’emmenait manger au grand magasin avant d’aller au cinéma voir des films étrangers. Je vis ainsi de nombreux films occidentaux, des films d’animation de Mickey Mouse ou Donald Duck à Stagecoach. Mes grands-parents se taisaient, et ne laissaient filtrer aucune critique envers les principes d’éducation de ma nouvelle mère. Ce que je découvris alors sur l’écran, comme le mouchoir d’Enoken, était les jambes d’un cheval qui galopait en soulevant un nuage de poussière, ou l’ombre, aperçue dans un film français, d’un avion postal au-dessus du Sahara. Il s’agissait chaque fois de simples plans de choses, sans lien direct avec l’histoire du film, mais ces plans me subjuguaient. Là encore, comme pour ce mouchoir dans le vent, je devenais un cheval qui tirait une diligence dans la plaine désertique de l’Ouest ; ou je m’amusais en courant les bras écartés et, voyant mon ombre sur le sol, j’imaginais que c’était celle d’un avion au-dessus du Sahara. L’enfant que j’étais s’assimilait sans peine aux choses qu’il voyait dans les films, et rêvait qu’il se changeait en elles.

   Lointains souvenirs de ma première rencontre avec le cinéma – presque un demi-siècle s’est écoulé depuis. Entre-temps, j’ai commencé à travailler dans le cinéma et suis devenu réalisateur. À me remémorer aujourd’hui une nouvelle fois ma rencontre avec le cinéma, les raisons pour lesquelles, dans ce monde de rêve qu’un faisceau lumineux tisse sur l’écran, mon cœur fut ravi par un mouchoir, les jambes d’un cheval au galop ou l’ombre d’un avion survolant le désert, sans prêter attention aux récits riches en rebondissements, ni à ces acteurs ensorcelants, ne me sont pas incompréhensibles. Mais toute tentative d’explication, tout commentaire, émanerait de celui que je suis aujourd’hui. Jusqu’où fouiller son passé et lui donner un sens peut-il être exact ? L’enfant que j’étais il y a presque un demi-siècle est désormais loin de moi, et n’est plus qu’un étranger. Celui que je suis aujourd’hui peut définir de multiples façons cet étranger du passé. Mais alors se reflète fatalement le moi présent, ce qui revient moins à faire revivre l’enfant que j’étais qu’à recréer un moi passé conforme au présent.
Si l’on déplaçait encore le temps vers l’avenir, il deviendrait d’autant plus évident que ce moi passé n’est qu’une création provisoire. Si par chance je vis jusqu’à un âge avancé, et pense une nouvelle fois à mon enfance, il est fort probable que je puisse observer et reconsidérer mes prédilections enfantines, mon attirance pour ces choses apparues sur l’écran, d’un point de vue différent du point de vue présent. Évoquer ainsi quelque chose n’est jamais qu’un exposé relatif, à partir d’un point soumis à l’incessant passage du temps. Les souvenirs que j’ai consignés jusqu’ici ne sauraient eux non plus échapper à ses mouvements ni aux caprices de la vie. Loin de parler de mémoires, il ne peut s’agir que d’un « essai » que ma propre vie, dans son inconstance, propose ici de façon provisoire.
   C’est bien sûr en pensant à l’œuvre de Montaigne que je viens d’utiliser le mot « essai ». Affirmer que « je suis moy-mesme la matiere de mon livre7 », tout en posant sans cesse une distance vis-à-vis de ce « je », tels étaient les Essais de Montaigne. Au-delà de ce « je », il s’efforça aussi de poser une distance égale vis-à-vis de tous ses objets. Par exemple à ceux qui, par crainte de la mort, s’attachent obstinément à la vie, il rapportait les mots d’un ancien : « Nascentes moritur, finisque ab origine pendet8 », et les avertissait que, l’homme étant à égale distance de la vie et de la mort, celles-ci ne sont que deux choses de même valeur. Montaigne ne pourchassa pas seulement cet homme pendu à un équilibre instable et cruel, il s’efforça aussi de conserver une position équivalente et équidistante par rapport aux thèses qui composent ses Essais.

Quand je joue à ma chatte, qui sçait, si elle passe son temps de moy plus que je ne fay d’elle ?

   Montaigne savait très bien, jusqu’à formuler ces doutes aux airs de plaisanteries, qu’aucune thèse n’est viable sans qu’existe nécessairement une autre thèse, inverse de la première. Dans le dernier mouvement du chapitre 12 du deuxième tome des Essais, on trouve ainsi la phrase suivante :

Finalement, il n’y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celuy des objects : Et nous, et nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse : Ainsin il ne se peut establir rien de certain de l’un à l’autre, et le jugeant, et le jugé, estans en continuelle mutation et branle.

   J’aimerais moi-même que le texte que je propose ici soit lu, moins comme une autobiographie ou un genre de confession, que comme un « essai » de cinéma. Il ne s’agit pas, en livrant une définition ou une théorie du cinéma, de repousser toute proposition inverse : si je pouvais au contraire en rendre compte comme d’un cinéma en perpétuel tremblement, conforme au passage du temps comme à l’inconstance de ma propre vie, le cinéma se tiendrait alors par rapport à moi à distance constante, de façon infiniment parallèle, et apparaîtrait ainsi comme un cinéma vécu.
   Je veux maintenant, sans plus d’appréhension, expliquer les raisons pour lesquelles ces choses qu’enfant je voyais sur l’écran – un mouchoir dans le vent, les jambes d’un cheval lancé dans la plaine, ou encore l’ombre d’un avion traversant le désert – me fascinaient à ce point. Ces explications, même provisoires, permettront pour l’heure d’éclaircir mes rapports avec le cinéma – comment voyais-je le cinéma, ou bien, comment le cinéma lui-même me devinait-il ? Si j’emprunte la fascinante métaphore de Montaigne à propos de sa chatte, peut-être n’est-ce pas moi qui ai tenté de penser le cinéma, mais le cinéma qui m’a fait le penser ainsi. De même, peut-être n’est-ce pas moi qui ai fait du cinéma, mais le cinéma qui m’a conduit à en faire. Quoi qu’il en soit, à ma naissance le cinéma existait déjà : son écran tissé d’ombre et de lumière m’invita dans d’autres mondes, et me prit dans ses bras.

   À cette époque, j’étais constamment abreuvé d’une histoire que je pensais fatalement être la mienne. Cette histoire était celle d’un pauvre enfant dont la mère était morte, et chaque jour on me forçait à jouer ce rôle. Mes grands-parents et la domestique s’interdisaient apparemment de parler devant moi de cette mère disparue ; aucun objet lui ayant appartenu ne subsistait dans la maison, aucune photo d’elle ne me fut jamais montrée. Mes grands-parents devaient craindre que je ne la pleure, ce qui aboutit naturellement à me faire jouer cette histoire de l’« enfant sans mère ». Au-dehors non plus je ne pouvais échapper en tant qu’« enfant sans mère » à cette histoire inventée par les adultes. Les voisins compatissaient au sort du fils de « la maison des morts », ils offraient des gâteaux à l’« enfant sans mère ». Bien entendu je rejetais pareille sympathie. Je voulais être un enfant ordinaire, et qu’on me considère comme tel. Mais l’enfant que j’étais ne pouvait refuser les attentions et la bonne volonté des adultes. Bien qu’intérieurement je m’y oppose, j’étais obligé de me comporter, ne serait-ce qu’en surface, comme cet « enfant sans mère ». J’aurais autrement découragé leur bonne volonté.
Ma psychologie était double, faussée. Par suite, j’abandonnai toute opposition directe envers les adultes, et en vins plutôt à haïr l’histoire qu’ils avaient inventée. Pourquoi voulaient-ils m’y enfermer de force, pourquoi me fallait-il jouer un personnage sans rapport avec moi ? De n’avoir pas de mère, l’enfant que j’étais éprouvait une tristesse et une douleur bien moindres qu’ils ne pensaient.
Ayant mes grands-parents avec moi, tout comme la domestique, je ne me voyais pas si seul. Mais pareil décalage avec le monde des adultes provoqua bientôt un incident, pour être apparu dans une lettre adressée à mon père, alors à Tokyo. Ayant enfin appris à écrire, la première lettre que je lui envoyai disait en substance : « Même si mon père n’est pas là, même si ma mère n’est pas là, je ne suis pas triste. » J’avais écrit cela tout simplement parce que je le pensais, mais mon père ne l’entendit pas ainsi. Rentré précipitamment de Tokyo, il s’en entretint gravement avec mes grands-parents. « Il est triste de n’avoir aucun de ses parents près de lui, c’est pour ça qu’il a écrit une lettre pareille » : telle fut l’interprétation des adultes, quand l’enfant que j’étais n’avait écrit que ce qu’il pensait. Mais incontestablement il m’importait de ne pas paraître triste aux yeux de mon père.
Par la suite on continua de me faire jouer, plus que de raison, cette histoire qu’on appelle la famille, ce récit selon lequel un enfant doit avoir une mère et un père. Je ne sais si ma lettre eut une quelconque influence, mais mon père se remaria. Pourtant, malgré l’apparition de ma nouvelle mère, le drame de l’« enfant sans mère », loin de disparaître, s’amplifia encore. Bien sûr mes grands-parents, mais aussi les parents et les voisins, se demandaient comment se passeraient les relations entre elle et moi. Contre le regard inquisiteur de mon entourage, j’essayai alors de la protéger. Je disais que je l’aimais, et m’arrangeai pour qu’elle ne me quitte pas un instant : en d’autres termes, j’appris que la vie est un récit, et la famille un drame que l’on joue. Mais l’histoire des belles-mères torturant les enfants est-elle coriace ! Je pouvais sentir dans chaque parole compatissante des adultes alentour cette nuance du « pauvre enfant soumis à sa belle-mère » – ma nouvelle mère ne me tourmentait-elle pas ? Si j’ai d’ailleurs arrêté un beau jour de lire des contes pour enfants, c’est parce que les histoires où les belles-mères sont méchantes étaient trop fréquentes. Je cachai alors discrètement mes contes et mes livres d’images tout au fond de ma bibliothèque. Je ne voulais pas en effet que ma nouvelle mère sût que je lisais ce genre de choses.
On peut dire qu’à l’époque où j’ai commencé de voir des films, j’étais déjà las de ce récit qu’on nomme la vie, comme du drame appelé famille. De plus, bien que ces drames fussent préparés à mon intention, ils m’apparaissaient comme des récits mensongers, inventés de toutes pièces, sans rapport avec moi. Les adultes me racontaient sans cesse l’histoire de cet « enfant sans mère », de ce « pauvre enfant soumis à sa belle-mère », mais cette histoire n’était pas la mienne. Néanmoins, pour ces mêmes adultes, il me fallait jouer ce rôle et me comporter comme si cette histoire était réelle. Ces sentiments faussés expliquent sans doute que je n’aie pu être facilement happé par des films riches en rebondissements, comme ils justifient peut-être que le jeu des acteurs à l’écran fût pour moi un mensonge. Comme par réaction, je saisissais ces détails physiques que l’on néglige d’ordinaire dans un film, des allusions, des signes mystérieux que l’écran n’adressait qu’à moi seul. C’était par exemple un mouchoir, et le voir flotter au vent me subjuguait totalement. En d’autres termes, les excès du récit cinématographique, les excès du jeu des acteurs, me firent prendre conscience des excès et de la fausseté de ces histoires d’« enfant sans mère » ou de « pauvre enfant soumis à sa belle-mère » qu’on voulait voir chez moi. Étranger au récit de la vie comme au drame de la famille, le cinéma, grâce aux choses diverses qu’il nous montre, me laissait entrevoir une forme d’inconnu, et m’enseignait l’existence d’un autre monde, différent de celui des histoires.
   Très lointains souvenirs, sans plus de certitude. J’en suis séparé comme d’une mémoire étrangère. J’établis un lien entre l’enfant que j’étais et l’homme que je suis aujourd’hui, mais pour m’assurer qu’il s’agit bien de moi, il n’est d’autre solution que de rendre à la vie, à travers mes souvenirs de cinéma, ce moi du passé. Simultanément, beaucoup de morts ressuscitent eux aussi par l’intermédiaire du cinéma. Mes grands-parents, mon père, mes deux mères, la domestique enfin, tous aujourd’hui sont morts, mais ils renaissent en moi par le biais de mes souvenirs de cinéma, et parce qu’ils s’appuient sur eux. En ce sens je ne fais pas du cinéma, c’est le cinéma qui m’a fait. C’est lui qui me donne la sensation concrète d’un corps unique, liant passé et présent.

   La guerre commença, et à mesure qu’elle s’intensifiait prit fin ma joyeuse lune de miel avec le cinéma. J’avais beau essayer de me fondre dans l’écran, plus rien ne m’y invitait. Je fus étonné par Fête du peuple et Fête de la beauté, deux documentaires sur les Jeux olympiques de Berlin9 que ma seconde mère m’avait emmené voir, mais les corps bondissants des athlètes appartenaient à des rivages trop lointains pour que je pusse m’y assimiler. Même à voir Hitler se tapoter les genoux en signe d’agacement quand, dans la scène de la course de relais, un athlète allemand fait tomber le témoin, rien ne me fascina dans ces images pourtant concrètes. Peut-être était-ce parce qu’inconsciemment j’y sentais comme une froideur répulsive pour le cœur d’un enfant : quoi qu’il en soit, ce genre de films était clairement différent des films populaires qu’auparavant j’allais voir en cachette avec la domestique. Ainsi s’annonçait la venue d’une période sombre et douloureuse.
Parmi les films que j’ai vus à cette époque, il en est un dont étrangement je garde un vif souvenir. Il s’agit d’Il était un père (Chichi ariki 父ありき) d’Ozu Yasujirō, dont le nom, bien sûr, m’était alors inconnu. Là encore, sans me souvenir de l’histoire, je fus subjugué par une scène où un père et son fils pêchent dans une rivière entre les montagnes. Comme dans tout film d’Ozu, il n’y avait pas de drame à proprement parler, le film livrait tout du long une peinture détachée : naturellement l’enfant que j’étais ne garda aucun souvenir de l’intrigue, mais je me souviens très bien en revanche des silhouettes du père et de son fils pêchant dans cette rivière. Debout sur la rive, côte à côte, ils laissent aller leurs lignes au gré du courant ; le fil glisse en aval, et dès qu’il se tend, brillant délicatement sous les rayons du soleil, tous deux ramènent lentement leurs gaules, en un mouvement ample, pour les relancer en amont. Immobiles l’un à côté de l’autre, ils se parlent à peine, ne se parlent peut-être même pas du tout, et répètent je ne sais combien de fois ce même mouvement. Pour un enfant, répéter ainsi le même geste ne peut être qu’un moment pénible et ennuyeux. Pourtant le garçon du film semble le supporter, ou l’oublier, et se comporte comme un adulte. Étant du même âge, je ne pouvais accepter sans difficulté pareille bizarrerie. Je me dis alors que cette scène de pêche en rivière m’avait ravi pour son caractère exceptionnel, puisque moi-même je n’avais jamais pêché dans ces conditions.
   À cette époque, j’allais en effet souvent pêcher carassins et ugui10 dans les profondes douves du château. Mon grand-père relâchait les carassins que je rapportais dans le large bassin du jardin, mais m’ordonnait de laisser s’échapper les ugui, même s’ils étaient pris à l’hameçon, car ils mouraient tout de suite. C’est bien sûr mon grand-père qui m’apprit à distinguer un carassin d’un ugui. Pour avoir grandi en ville, je n’avais jamais pêché en rivière. Je lançais ma ligne sur l’eau ridée d’infimes vaguelettes, fixais mon regard sur les légères oscillations du bouchon, attendais. Ces mouvements étaient tout ce que je connaissais de la pêche : mais je ne vis rien flotter au bout des lignes du film d’Ozu. Je pensai alors avoir été fasciné par cette façon, étrange et quelque peu aveuglante, de bouger son corps pour ramener d’un grand geste sa ligne dans le courant. Je n’ai jamais revu Il était un père. Non que je n’en aie eu l’occasion, mais se présentait-elle, par crainte de voir disparaître inutilement la sensation mystérieuse que j’avais éprouvée enfant, je faisais en sorte de ne pas le revoir. Toutefois je n’ai pas été le seul, apparemment, à avoir cette impression. Il y a quelques années, à la lecture de l’étude de Hasumi Shigehiko 蓮實重彦, Yasujiro Ozu11, je découvris qu’il avait lui aussi été fasciné par cette scène de pêche en rivière.

L’eau de la rivière, les cannes à pêche, les deux personnages, tout est devenu mouvement. Le regard saisit le mouvement en tant que tel, s’identifie au seul rythme pour cesser d’être un regard. On a l’impression que le père et le fils, en pêchant, ressentent le temps qui s’écoule. Les yeux ne regardent plus et on dirait des aveugles qui vivent le mouvement même. Mais une telle image ne peut se prolonger.

   En aucun cas l’enfant que j’étais n’aurait pu ressentir ce que décrit superbement M. Hasumi, mais si cette scène où père et fils pêchent côte à côte reste si vive en ma mémoire, comme un songe, n’est-ce pas précisément parce que je pensais en ma naïveté d’enfant qu’« une telle image ne peut se prolonger », et pressentais qu’elle était vouée à disparaître ?
   Quoi qu’il en soit, j’escamotai remarquablement l’histoire du film. Mon impression d’Il était un père s’épuisait dans cette scène de pêche en rivière, et je ne me souvenais absolument pas de son intrigue. Je me suis renseigné sur la filmographie d’Ozu : le film ayant été tourné au printemps 1942, j’étais alors en troisième année d’école primaire. J’avais déjà neuf ans, âge auquel on peut certainement se rappeler à quoi ressemble un film dans son ensemble, ou quel genre d’histoire il raconte, pourtant rien ne subsistait en ma mémoire. Grâce à l’ouvrage de M. Hasumi, j’appris que le personnage principal, joué par Ryū Chishū 笠智衆, était un instituteur qui, assumant la responsabilité de la noyade d’un de ses élèves au cours d’un voyage scolaire, oblige sa famille à se disperser avant de partir seul pour Tokyo. Cette scène de pêche faisait partie du moment où Ryū Chishū revoit son fils après une longue séparation, mais je ne pense pas qu’à mon âge il ait été impossible de comprendre pareille intrigue. Néanmoins, sans rien saisir sur l’écran du sens du film ou de son histoire, je fus subjugué par les retours gratuits de ces cannes à pêche et, le regard fixé sur elles, j’ai exclu l’histoire elle-même comme un élément superflu.
   La guerre étendit brusquement son ombre noire, même sur une ville de province comme Fukui. Disparurent les films étrangers qu’aimait ma seconde mère, comme fut perdue cette joie d’aller au cinéma avec la domestique, à l’insu de mes grands-parents. À la place, on nous octroya une plage horaire officielle, dédiée à des films recommandés par l’école. Heureusement ma famille, sans subir l’influence directe de la guerre, vivait au contraire hors du temps, dans une quiétude passagère. Mon père, dont la pacifique entreprise familiale de soie et de habutae ne marchait plus, déménagea à Kobe pour monter une petite usine navale, suivi de ma mère. Ma vie tranquille auprès de mes grands-parents et de la domestique reprit. Un jour d’accalmie en pleine saison des pluies, mon grand-père discutait avec moi. Bientôt il sortit dans le jardin, seul, et ne revint jamais. Quand j’entendis les cris de ma grand-mère, je bondis dans le couloir attenant au jardin ; mon grand-père était allongé sur la mousse drue et noire, et ne bougeait plus. Un accident cérébral avait causé la mort, mais mon grand-père, qui avait franchi la frontière entre la vie et la mort comme on se promène dans son jardin, était heureux. De plus, il était mort sans voir les flammes s’emparer de la maison qu’il avait lui-même construite.
   L’année où la guerre prit fin, j’étais en première année de collège. À cette période, nous entendions parler presque chaque jour des dégâts causés par les bombardements dans les grandes villes, et à Fukui aussi débuta l’évacuation forcée. Ma grand-mère partit habiter une maison qu’elle avait louée dans un village de paysans niché entre les montagnes, près du temple d’Eiheiji ; pour pouvoir aller à l’école, je restai avec la domestique dans la maison familiale, au cœur de la ville. Ce fut cet été-là, peu avant la fin de la guerre, une nuit de la fin juillet. En même temps que retentirent les déflagrations, les fusées éclairantes illuminèrent la ville d’un bleu vif, et distinctement projetèrent des bâtiments une ombre sinistre. Elles s’éteignirent en un instant ; brusquement, avec le fracas d’une pluie torrentielle, s’abattirent les bombes incendiaires. Poursuivis par des flammes toujours plus grandes, la domestique et moi prîmes la fuite, mais fûmes subitement séparés l’un de l’autre ; quand je recouvrai mes esprits, j’étais en train de rebrousser chemin. Un instinct d’animal triste me poussait-il ainsi à rentrer chez moi ? Je courais vers la maison familiale, au cœur de la ville en flammes. Je me rendis compte combien mon comportement était insensé, dangereux, et, échappant aux flammes, m’enfuis hors de la ville. À l’heure où blanchit la nuit, j’arrivai enfin au village de ma grand-mère ; bien qu’elle parvînt plus tardivement, j’y retrouvai également la domestique, saine et sauve. La maison familiale, en revanche, avait disparu sans laisser de traces.
   À repenser aujourd’hui à cette nuit-là, je ne sais presque plus, malgré mes efforts, comment j’ai pu survivre aux flammes du bombardement. Comme je devais être bouleversé, en proie au délire, à ce moment-là seuls mes yeux fonctionnèrent instinctivement, aussi calmes qu’à l’habitude, et me conduisirent tremblant de peur jusqu’à un endroit sûr. Je ne me rappelle pas non plus avec exactitude comment je fus séparé de cette domestique qui m’avait tenu lieu de mère. Elle aussi avait dû être bouleversée par les immenses flammes dressées devant elle. Par la suite, elle et moi ne parlâmes jamais une seule fois de cette nuit-là. J’avais clairement compris en effet que, face au danger, les hommes ne sont les uns pour les autres que des étrangers.
   Ainsi, dans le monde réel non plus, les histoires n’existaient pas. L’été de la défaite m’enseigna que celles dont on rêve ne fonctionnent pas. Le gramophone électrique que ma mère avait apporté le jour de son mariage avait brûlé en même temps que cette nuit d’été. Le miroir à trois faces également avait dû fondre en renvoyant l’image de ma maison dévastée par les flammes. Et ces photos de stars, Greta Garbo, Marlène Dietrich, celle de Norma Shearer, que j’aimais plus que les autres, furent elles aussi réduites en cendres.

 

Notes

1 Le texte original de Renoir est en fait : « Ma première rencontre avec l’idole fut donc un échec complet. Gabrielle regrettait qu’on ne soit pas resté. Le film représentait une grande rivière et, dans un coin de l’écran, elle pensait avoir remarqué un crocodile. » (N.D.T.)

2 Soierie réalisée grâce à une technique de tissage propre à la région de Fukui. (N.D.T.)

3 Fenêtre de bois, à claire-voie et en saillie, aménagée au rez-de-chaussée de certaines maisons d’architecture traditionnelle. (N.D.T.)

4 Pièce dédiée aux images pieuses, dans laquelle est parfois installé un autel bouddhique. (N.D.T.)

5 Au cours des xve et xvie siècles, les adeptes de la Véritable Secte de la Terre pure provoquèrent à travers tout le Japon des soulèvements populaires, comme, en 1574, dans la région d’Echizen. (N.D.T.)

6 Si l’école de la Terre pure affirme la possibilité de renaître dans le paradis de la « Terre pure » par la simple invocation du nom d’Amida 阿弥陀 (amidisme), l’école Hokke correspond au bouddhisme de Nichiren 日蓮, fondé sur la suprématie du Soutra du Lotus, et pour qui l’état de bouddha est inhérent à chacun et dépend de ses forces propres. (N.D.T.)

7 Toutes les citations de Montaigne sont retranscrites telles qu’elles apparaissent dans Montaigne, Les Essais, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007. (N.D.T.)

8 « En naissant, nous mourons, et la fin découle de l’origine », op. cit. : 94. Dans le texte de Yoshida, la citation apparaît bien sûr, non pas en latin, mais dans sa traduction japonaise. (N.D.T.)

9 Il s’agit bien sûr d’Olympia de Leni Riefenstahl (1936), dont les deux parties furent distribuées séparément au Japon. (N.D.T.)

10 Poisson de la famille des carpes. (N.D.T.)

11 Hasumi Shigehiko, Yasujiro Ozu, trad. Ryoji Nakamura et René de Ceccatty, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1998. N.B. : cet ouvrage a paru au Japon en 1983. (N.D.T.)


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